El acto se realizó en el auditorio de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas, con la participación de Oscar Quezada Macchiavello, José Carlos Ballón y, el autor del libro, Miguel Ángel Huamán.
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Carlos García Miranda
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La estética hoy por J.L. Molinuevo
1.1 Fin del arte. Fin de la estética
En 1742 Baumgarten dicta sus Lecciones de Estética. Una nueva disciplina entraba en el sistema de la filosofía y se abría paso en el mundo académico, aunque desde el punto de vista jerárquico ocupara un lugar todavía inferior. Si, por una parte, con ello se reconocía la amplitud del fenómeno estético en esa época, la existencia de una Ilustración "sentimental", la verdaderamente popular en la época, el tratamiento académico se hacía en parte desde el tópico de la Ilustración como "época de la razón", que acuñaron historiógrafos posteriores. En el mismo siglo XVII hay dos invitaciones jánicas que han llegado como retos hasta nosotros: el "atrévete a saber" y el "atrévete a sentir". Muchos de los contemporáneos no las percibieron corno contradictorias, y hoy siguen siendo de interés para nosotros, aunque las formas artísticas en que se plasmaron sean ya para nosotros, en palabras hegelianas, "un pasado". Los tiempos han cambiado, pero hay un elemento que permanece, y es que la Estética, ya en su momento fundacional, no se limita a ser teoría del arte sino que tiene por objeto algo más general, la aisthesis, que imperfectamente traducimos, recibirnos, como sensibilidad.
Desde la Aesthetica de Baumgarten hasta las Lecciones de Estética de Hegel tiene lugar una andadura de la estética llena de éxito. No sólo ocupa un lugar importante en la filosofía sino que acaba siendo la mediadora en sus contradicciones, en los usos mismos de la razón, y su máxima esperanza de imprimir en lo real lo ideal. El ideal filosófico se configura como un ideal estético en el primer romanticismo. El análisis de Hegel tiene esto presente y certifica su final: “Para nosotros ya no es el arte el modo supremo como la verdad se Procura la existencia” (Hegel, G. W. E, 1970: 141). La tesis ahí expuesta del "fin del arte" parece arrastrar consigo la del "fin de la estética". Pero el enunciado "fin del arte" es muy simple para resumir el complejo análisis hegeliano, aunque refleja bien una determinada "estética de la recepción" que ha creado sus señas de identidad en diálogo con Hegel, debiéndole mucho, especialmente cuando le critica. En cuanto al "fin de la estética", la simplificación viene dada por su conexión con el pretendido "fin del arte". Si desde sus comienzos temáticos y académicos la estética ha ido asociada al arte como su teoría, parece lógico que los discursos sobre el fin del primero acarrearan sucesivas crisis y riesgos de desaparición de la segunda. Y, sin embargo, no ha sido así. Hay muchas razones. Entre ellas, que las palabras “fin”, “final” pertenecen a lo que con acierto H. Blumenberg ha denominado las "grandes metáforas" del pensamiento histórico. Su textura metafórica les hace ser verdaderos aves Fénix que renacen de su cenizas ya que las diversas muertes no son sino el preludio de sucesivos renacimientos. Así dice Gadamer: "El fin del arte, el fin de la incansable voluntad creadora de los sueños y deseos humanos no se producirá mientras los seres humanos conformen su propia vida. Cualquier hipotético fin del arte será el comienzo de un arte nuevo" (Gadamer, H. G., 1990: 83). El fin sería, más bien, un término, límite, un limes, una definición como redefinición en los sucesivos altos del camino de la historia. La tesis del "fin del arte" pertenece a un momento más de su "definición", de un ir hasta el fin, hasta la frontera donde se experimenta y se configura una identidad móvil.
Si esto es así, el "fin del arte" no llevaría consigo el "fin de la estética", sino que sería un momento de su autoconciencia. Pero también hay otra razón: el ámbito de la estética es más amplio que el del arte y guardan, al menos en la modernidad, una relación inversamente proporcional. Los discursos sobre el fin del arte han sido manifestaciones de cambios importantes de sensibilidad epocal, no de su desaparición, y por ello han nutrido, más que debilitado, a la estética misma, aunque sólo sea por la vía de las estéticas negativas. Cabe trazar una línea de continuidad entre Hegel, quien en sus Lecciones de Estética formula la tesis conocida como del "fin del arte", el surrealismo que acepta ese veredicto, la Teoría Estética de Adorno y las tesis del Benjamin sobre el fin del arte aurático en la época de la reproductibilidad técnica, y la vinculación heideggeriana entre arte y verdad en comentario a Hegel y crítica a la metafísica y la estética modernas.
El veredicto de Hegel puede parecer una obviedad: que el arte ya no es la forma suprema de la verdad; quizá unida a un reparo, el que nunca lo fue, y a una objeción, que tampoco tiene por qué serlo, o a algo todavía más radical, a una pregunta: ¿por qué el arte tiene que tener hoy una relación con la verdad? Pudiéndose desarrollar en otro tipo de cuestiones sobre qué clase de verdad, en el caso de que la respuesta sea afirmativa. Sobre todos estos puntos volveremos con frecuencia.
La persistencia de la cita hegeliana parece encontrarse hoy no sólo en los desarrollos sino también en la creencia, pues se dice como lugar común que el arte ya no guarda relación con la belleza sino con la verdad. Como en Hegel, en Heidegger y en Adorno el arte se orienta hacia la verdad. Adorno escribió su Teoría Estética para traspasar los límites que encontró su metafísica en Dialéctica negativa, para que el veredicto kantiano sobre lo Absoluto no fuera definitivo. En Heidegger el arte es la "puesta en obra de la verdad". Los dos han intentado que el veredicto de Hegel no se cumpliera. Benjamin constata la pérdida del aura de la obra de arte, y tanto Heidegger como Adorno son pensadores del "final de la estética, en toda la equivocidad del término. Pero, mientras que en Hegel el arte deja paso a la filosofía como forma suprema de la verdad, aquí es el arte la última esperanza de una filosofía que en ciertos casos ha renunciado a su nombre quedándose como "pensamiento".
Pero, ¿de qué sirven estas consideraciones históricas para plantear el tema de una estética hoy? ¿No estamos operando como el (falso) historicismo, que señalando un problema actual lo disuelve en su pretendida historia? Una forma de hacer historia que, por otra parte, nunca llega al presente, porque tampoco salió de él. Parece que no hay sino que dar la razón a Bubner cuando afirma: "Intentos de una estética actual no deben propiciar una historia de la Filosofía camuflada, sino que tienen que orientarse al fenómeno del arte, tal como se ha desarrollado en la modernidad, y seguirlo desarrollando" (Bubner, R., 1989: 10). Una recomendación sensata, que en su caso no siempre se cumple, pero que merece la pena tener en cuenta examinando sus implicaciones. Una de ellas es que, paradójicamente, esa "orientación hacia el arte" ha convertido muchas reflexiones de filósofos en verdaderas historias de la filosofía camufladas", porque no se trata de orientaciones al fenómeno del arte actual. Con ello no estamos reduciéndonos a un "presentismo" histórico, que Danto muy acertadamente tildó de "provincianismo", sino limitándonos a señalar lo obvio, y es que el arte actual no debe quedar entre paréntesis en la reflexión estética, so pena de incumplir el mandamiento socrático hegeliano de pensar el presente. De lo contrario, el (falso) historicismo se impone, desaprovechando la otra posibilidad del enfoque histórico surgido del entrelazamiento inevitable de la estética y de la filosofía en su historia. El mismo Bubner ve la necesidad de recurrir a las grandes concepciones de la estética para una más amplia “conciencia del problema” a examen, en vez de acudir a la "limitación de subsidiarios autocomplacientes". No se trata sólo de una reedición de la "teoría de los textos eminentes" de Gadamer y, por otra parte, y en el contexto del “exceso de conciencia histórica”' que padecemos, no se trata de plantear los problemas en torno a la estética disolviéndolos en su historia. Pero tampoco de renunciar a la memoria como elemento definitorio de nuestra identidad como seres históricos. Esto conduce a una vertebración antropológica e histórica de la estética, como humus natural de crecimiento y cultivo de los problemas y no como forma de soslayarlos.
Ahora bien, la recomendación de Bubner contiene otros elementos que arrojan serias dudas sobre la naturaleza de ese giro de orientación hacia el arte. Y no tanto por la estética, que en esto de la orientación es (o debe ser) como un girasol respecto del arte, sino por la filosofía misma. Efectivamente, es cuestionable ese intento de trasladar la crisis de la filosofía al arte tomándole como sustituto del pretendido fracaso de pensamiento. En estas condiciones es problemática, además, la pretensión de la filosofía de servir como autoesclarecimiento del arte. Restañar la separación hegeliana entre arte y filosofía no debe servir tampoco como coartada para una conceptualización ajena al arte, en que éste quede simplemente como medio e instrumento.
Y empieza a serlo cuando en ese giro hacia el arte éste queda desprovisto de connotaciones espacio temporales. Es decir, que se trata de una filosofía, o en su línea de una estética que prescinde de la obra de arte. El neoidealismo de esos planteamientos se advierte allí donde precisamente se quiere superar la dicotomía tradicional de sujeto y objeto, decretando la muerte del autor, declarando el carácter no sustantivo de la obra. Ésta aparece (particularmente en los dos ejemplos mencionados de Adorno y Heidegger) como un cristal a través del cual llega, se hace presente la verdad, concebida en términos de luz, de iluminación. No es casual que también en esos dos intentos el giro hacia el arte se haga a costa de la estética, como forma de ese pensamiento subjetivista o de vivencia empática que se quiere superar. Tanto en Heidegger como en Adorno nos encontramos ante la postulación de un final de la estética o ante la constatación de una estética terminal en donde es difícil llevar a cabo, no ya ese giro hacia el arte, sino el intento estético mismo. Porque la “obra” es tomada no sólo como medio para el pensamiento sino también en su dimensión social. En el caso de Heidegger "abre la verdad histórica de un pueblo", en el de Adorno es un "elemento de resistencia social. Se da la paradoja, por esta cierta voluntad de "actualismo", de que en ambas concepciones aletea aún la nostalgia del "Gran Arte", aunque aparezca como algo pasado, ya que su mundo no es el nuestro, y como tal irremisiblemente perdido. Al margen de divergencias en planteamientos y valoraciones la tesis del "Gran Arte es una “creencia” generacional en todos ellos.
Otro ejemplo paradigmático es el de la Estética de Nicolai Hartmam. Primero está la circunstancia de composición. Su esposa precisa que escribe la primera versión de la Estética en el vera no de 1945 en Postdam, en medio de la destrucción de la ciudad y de Alemania; que le sirvió para mantenerse aislado del mundo exterior y "en medio de ese desplome él escribió día a día sus páginas". Segundo, dice Hartmann que el destinatario del libro es el pensador: “No se escribe una estética ni para el creador ni para el espectador de lo bello, sino exclusiva mente para el pensador, para quien el hacer y la actitud de ambos es un enigma”(Hartmann, N., 1966: l). Tercero, prosigue, el modo de existencia del creador, del artista, es "la vida en la Idea". Cuarto, apostilla, no tiene sentido preguntarse cómo se reconoce el Gran Arte: se reconoce o no, se tiene o no un órgano para ello.
Desde esta perspectiva, el enfoque de una estética actual debería recoger precisamente el espíritu de planteamientos como los mencionados para revisarlos críticamente. La matriz hegeliana ha dado lugar a toda una serie de proyectos en el siglo XX que tienen un elemento común nacido de la conciencia del (nuestro) tiempo: son de tránsito, no de vocación terminal, como el hegeliano. Configuran una estética de tránsito. Su característica es la de una transitoriedad transitiva, es decir, que lleva al pensamiento a pensar más allá y contra sí mismo impidiéndole que se remanse en la autocomplacencia cenagosa. Recoger esa herencia implica abandonar la casa paterna sin buscar sustitutos, que pudieran implicar, es un ejemplo, tanto "olvidar" a Adorno como "descubrir" a Heidegger, en esa tarea de intentar pensar por sí mismos.
Por todo ello, en estética hoy más que pedir un giro hacia al arte, testimonio de su andar sin norte, habría que reclamar para ella un voto de confianza en sí misma, en su naturaleza híbrida, fronteriza y transversal de lo que Rickert denominó "territorios intermedios de la cultura". Habría que pedir, en definitiva, una vuelta a la experiencia estética. Hoy día, el discurso sobre el "fin del arte se ha convertido hasta cierto punto en arqueológico, y en una “lata”, al decir de Jauss. Y, sin embargo, cobra toda su fuerza en algo que aparentemente lo niega, tanto en elementos de la vanguardia como en la llamada Estética digital. De modo que la urgencia de plantear ese retorno a la experiencia estética vendría, más bien, por el lado extremo, por el esteticismo, que es un “fin del are”, en su degeneración misma.
1.2 Esteticismo
La tesis del fin del (Gran) arte ha tenido en nuestros días gran predicamento no sólo por defecto o muerte del arte, sino también por exceso, por que todo o cualquier cosa es o puede ser arte. Ha estado unida a lo que Finkielkraut diagnosticó en su libro como La derrota del pensamiento (superior). Ya no parece que la muerte del arte arrastre a la estética, sino que el excesivo vitalismo de ésta amenaza la propia naturaleza de aquél. La actual extensión de lo estético, su presencia en todas las esferas de la vida desborda con creces su relación con el arte. La estetización significa algo más que el tradicional embellecimiento de lo real, significa un cambio en la definición de lo real mismo. Si Beuys o Cage pedían una ampliación del concepto de arte para incluir lo h asta entonces no considerado como arte, ahora se trata del fenómeno contrario, de trasponer a lo real propiedades tradicionalmente reservadas al arte. Este fenómeno ya tiene antecedentes en programas románticos e idealistas. La vanguardia pretendía introducir lo real en el arte; la estetización pretende hacer del arte lo real. Tiene su punto de referencia en el Nietzsche en su consideración del mundo como fenómeno estético. Se prolonga en la hermenéutica, en el textualismo, cuando dictamina que la estética forma parte de ella de modo que el arte de la lectura es precisamente la lectura del arte, y viceversa. La misma superación de la estética y de la metafísica en Heidegger le permiten recuperarla en el arte y en el pensar del Ser. Así, dentro de esa Historia del Ser cobran su sentido como etapas necesarias del olvido (manifestación del Ser, en clara reedición del hegelianismo).
La estetización tiene un canal de difusión privilegiado en la publicidad. En ella no se ofrece sólo un producto sino un estilo de vida a él asociado. La estética utilizada no es sólo un vehículo de transmisión sino que se ofrece como una esencia de la vida. La reivindicación social de que la felicidad entre a formar parte de la belleza tiene aquí su cumplimiento, pero bajo la teoría de los efectos indeseados: en el producto que se anuncia hay incluida una promesa de felicidad como su esencia. No es que se dé más, ni que haya más, sino que en la producción de mundos artificiales, al manipular la materia hasta extremos inconcebibles se demuestra qué poco real es lo real mismo. No se trata ya de embellecer lo real para hacerlo habitable o soportable, sino de crear otra realidad virtual que lo sustituye.
Éste es un punto de inflexión importante en la historia de la cultura y que afecta de modo particular al siglo XX. Hemos subrayado que el enlace entre el papel de la estética hoy y en el siglo XVIII tiene como hilo conductor la aisthesis. Se trata de la sensibilidad, pero en términos perceptivos. Ahora bien, frente a la tesis de que hay una persistencia de ideas y problemas, común a las historias de la filosofía y de la estética prenarrativas, en la historia de las ideas estéticas es preciso que se produzca un cambio también. Hay hoy una conciencia de que no sólo ha cambiado el punto de vista sobre la realidad sino que ha cambiado la realidad misma. Y nosotros con ella. El papel que jugaría el arte hoy, y que se refleja en la sensibilidad estética, es el de permitir una “flexibilidad cultural” necesaria, que, como mecanismo de autoprotección casi biológico, nos sirve para acomodarnos a los nuevos tiempos (Kerckhore, D. de, 1993: 168). Esos nuevos tiempos vienen definidos por la incorporación y desarrollo de las nuevas tecnologías de la comunicación. Frente a la tradicional relación fundada en el ver, éstas tienen un carácter multisensorial y reclaman un mode¬lo Interactivo de sensibilidad. Así ocurre con la televisión y se traslada al arte. Kerckhore señala que el pop art y el op art de los años sesenta juegan más bien con variaciones de percepciones que con contenidos (Kerckhore, D. de, 1993: 148). La revolución es especialmente notoria en el caso de la televisión interactiva que cambia nuestra relación con las informaciones recibidas: por la lectura las metemos en nuestra cabeza; la realidad virtual mete nuestra cabeza dentro de las informaciones. El modelo no es ya el espectador ante la pantalla que reproduce el viejo modelo de relación teorética, sino el espectador interactivo que tiene experiencias, no de hechos sino de lo que (se) está produciendo. En la respuesta creativa de la realidad virtual detecta Kerckhore el renacimiento del tacto. En esta realidad los conceptos fuera dentro, ya sean de la conciencia o del cuerpo pierden su sentido o se hacen mucho más flexibles, y las fronteras, ya sean de la conciencia o del cuerpo, se convierten en fronteras móviles. No es el caso de Kerckhore, pero sí que parece haber una cierta ambigüedad en WeIsch, respecto al "hecho" de las nuevas tecnologías. Parece que, en el sentido de Baudrillard, habría un pasaje a lo hiperreal, ya que primero, el signo señala la realidad, luego la oculta y ahora comenzaría a ocultar la ausencia de realidad. Por el contrario H. Rheinhold, en La comunidad virtual, afirma: "Armados con conocimiento, guiados por una visión clara centrada en lo humano, regidos por un compromiso con el discurso civil, nosotros, los ciudadanos, tenemos las palancas clave en una época crucial. Lo que ocurra en el futuro depende principalmente de nosotros" (Rheinhold, H., 1996: 376). Respecto a esas comunidades vinculadas por ordenador, que son índice de una nueva transformación social y de la noción misma de sociedad, dice: "Nadie confunde la vida virtual con la vida real, aun cuando tenga una realidad emocional para muchos de nosotros" (Rheinhold, H., 1996: 57 58). Para situarnos en ese mundo lleno de las más diversas percepciones ya no basta el modelo sensitivo del ver. En su intento de buscar en el arte un pensamiento que responda al mundo técnico actual, Jünger ha acuñado la expresión "pensamiento en imágenes", culminación de un proceso perceptivo entendido como "radiaciones", en las que los sentidos toman el papel de los otros para acabar de expresar tanto la pluralidad como la metáfora de la vida (Molinuevo, J. L., 1994a).
Pero este "pensamiento en imágenes" tiene precisamente su bestia negra en el esteticismo, en ese vivir de las imágenes del pensamiento. El desarrollo de la estetización hoy implica dos procesos: el que lo estético impregna lo no estético y el que lo no estético se convierte en estético, es decir, se ve desde esa óptica. Hasta qué punto esa estetización no sólo tiene gran amplitud, sino que también echa profundas raíces lo demuestra el que la corrección estética es una forma de corrección ética y de corrección política en un momento de desmoralización y de corrupción. Observa muy bien W. WeIsch: "En esos procesos el Homo Aestheticus se convierte en la nueva figura dominante. Es sensible, hedonista, cultivado y, ante todo, de gusto exquisito, y sabe que sobre gustos no se discute. Esto da nueva seguridad en la general inseguridad. Libre de ilusiones fundamentalistas, vive todas las posibilidades a distancia juguetona. La literatura en torno a Kierkegaard crece de nuevo" (Welsch, W, 1993a: 21). Frente a esta imagen "juguetona", tenemos la que da Luc Ferry precisamente en su Homo Aestheticus, y ahí afirma: “Para dar un ejemplo en absoluto indiferente: existe un mundo romántico, no estoy seguro de que exista un mundo ‘posmoderno’” (Ferry, L., 1990: 22). Su propuesta de una "ética en la época de la estética" (Ferry, L., 1990: 327 y ss.) recupera para la individualidad los valores de la "excelencia, el mérito y la autenticidad.
Pero, ¿es posible esa "ética en la época de la estética"? Pocos textos ilustran tan bien la ambigüedad de la postura posmoderna como las Moralidades posmodernas de Jéan Francois Lyotard. En el libro se cuentan diversas historias. ¿Por qué? La escritura es aquí el regazo narrativo que acoge a la verdad no sujeta a las estrategias de la argumentación. Las historias son ejemplos de vida, y en eso estriba su moralidad, pero sin pretensiones ejemplares. Se escuchan y luego se olvidan, recomienda el autor. ¿Para qué sirven, pues? La moralidad de esa moralidad, aclara, es el placer "estético", el de haber vivido la vida y compartir el recuerdo.
A través de diversas fábulas se constata la crisis de la modernidad, de la pérdida del papel central del hombre, pero también de su irresistible tensión hacia el centro. Los relatos del 68, de la caída del muro de Berlín, del marxismo, son recitados de nuevo, y junto a consideraciones sublimes aflora también el pesimismo. La mirada irónica de Lyotard oscila así entre una estética climatizada y otra melancólica de la posmodernidad. Las dos son complementarlas: “La estética es el modo de una civilización abandonada por sus ideales. Cultiva el placer de representarlos. Se llama entonces cultura”. Con ello se llega al núcleo del libro y del tema, justamente al final, en la última historia que lleva por título 'Anima minima".
La tesis de Lyotard es que Occidente tiene el rostro jánico de la civilización y de la cultura: crea ideales y persigue su plenitud en un saber absoluto, pero, al mismo tiempo, los cuestiona metódicamente y los destruye. La esencia de la civilización occidental es el nihilismo que vuelve eternamente sobre ella misma. La cultura es la estetizáción de esa realidad, la contemplación melancólica, Pero satisfecha, de la ruina de esos ideales. Lo imaginario triunfa entonces sobre lo real.
Surge así aquel “pequeño mercado cultural”, para una sociedad bajo mínimos, que demanda éticas y estéticas mínimas, de comida rápida y asistencia urgente. Pero, como ha observado José Jiménez a este respecto, “la verdad es que han sido los propios medios de masas los que han dado una expansión e importancia al nombre que ha permitido, incluso, la presencia más intensa, y degradada hasta ahora conocida del pensamiento filosófico en los diversos soportes de la cultura de masas. Desde luego, es un 'matrimonio de interés'. Porque alentar el punto de vista posmoderno suponía también acentuar la centralidad de los medios de masas en nuestro mundo, reconocida incluso en el terreno denso y aparentemente poco proclive a ello del concepto filosófico” (Jiménez, J., 1989: 13). Lyotard cita algunos ejemplos de esa estetización en Vattimo, en los "simulacros" de Baudrillard, "en las veleidades democráticas" de Rorty. Pero el análisis no deja de ser problemático: "Si la realidad se estetiza, la filosofía hará estética, o incluso se convertirá en estética y permanecerá como la hija de su tiempo". Planteada la estética como un trasunto de la estetización de lo real, tiene razón Lyotard en negar que la filosofía se reduzca a ella. Pero ni la estética tiene por qué ser eso, ni tampoco renunciar a la argumentación.
Los que se dedican a la estética parecen condenados a ser minuciosos analistas de derribos, a la vez que promotores de los mismos, a ser buscadores impenitentes de títulos que enmarca n un vacío. Pero la fidelidad al presente no excluye la resistencia al mismo. Si Lyotard apela a una "ontología negativa" como salida estética, bien vendría recordar parafraseando lo que a este respecto decía Adorno en su Dialéctica negativa: hay una verdadera necesidad de estética, pero eso no significa que esa necesidad sea verdadera. La de esa estética.
La propuesta de Lyotard es equívoca: " [. ..1 extiende el alcance del análisis específico del sentimiento sublime a todo el sentimiento estético". Lo ha hecho muy agudamente en otros libros sobre lo sublime. Su propuesta consiste en enlazar la modernidad estética kantiana de lo sublime con la posmodenidad, cifrando como tarea del arte hoy el presentar lo impresentable, pero sin embellecimiento, edificación o consuelo. Sería una alternativa a la antinomia paralizante de Kant: o argumentos sin gusto o gusto sin argumentos. Queda por ver si hay esa antinomia, tal como pretende él, y más allá todavía si es posible realizar una revisión estética de la modernidad que permita recuperar el legado kantiano de fundamentación de la experiencia en la que (y no aparte) se pudiera insertar la experiencia estética misma. Ello nos llevaría a una recuperación de la aisthesis, a una "apología de la sensibilidad".
1.3 "Apología de la sensibilidad"
Se trata de hacer una nueva “apología de la sensibilidad”, como reza el título de un parágrafo de la Antropología kantiana (Kant, l., 1968a: 432, B 30 y ss.). Proseguiría implica no sólo defender la sensibilidad contra las acusaciones tradicionales de insuficiente y engañosa literalmente Kant mismo: que el entendimiento sino también de lo que dice literalmente Kant mismo: que el entendimiento "domine" sin "debilitar" la sensibilidad, porque ésta le da la "materia" del conocimiento. Se trata de ir más lejos, de explorar las posibilidades cognoscitivas del sentimiento (sentimiento con entendimiento) y las dimensiones afectivas del conocimiento (conocimiento sentimental). Las reticencias kantianas en la relación entre sentimiento y conocimiento alcanzan tanto al mundo de la moda como al de motivaciones que vienen de campos más profundos, pero que contienen buenas dosis de irracionalismo. Dice: “El principio de querer filosofar bajo el influjo de un sentimiento elevado es, entre todos, el más apropiado para el tono distinguido, pues ¿quién discutirá mi sentimiento?” (Kant, l., 1968b: 384). Afirma Kant que Ia policía en el ámbito de las ciencias no puede tolerar" a ese "filósofo visionario" que convierte a la filosofía en cosa de moda, que pretende llegar con los sentimientos de modo inmediato a las cosas mismas, porque eso es la muerte de la filosofía. En esta tesitura la estética tiene un papel inferior para Kant, como sensibilización de las ideas. Afirma que podemos personificar a la "divinidad velada" (la ley moral) como la velada Isis por un modo de "representación estético", pero sólo como exposición sensible y analógica de aquellas ideas morales, que han debido ser previamente obtenidas a partir de principios. Pero la desconfianza en la mezcla o cambio de orden lo deja muy claro en este pasaje: "En el fondo toda filosofía es prosaica y la propuesta de volver a filosofar poéticamente es como proponerle al comerciante que escriba en el futuro los libros de balances no en prosa sino en verso" (p. 397, A 425).
Es cierto que Kant precave contra excesos visionarios, que también se desmarca de intentos en los que la filosofía toma como modelo o queda reducida a la poesía. Pero es también insuficiente su reconocimiento de la sensibilidad referida a la estética, como mera suministradora de materia para una forma ajena, por lo que proseguir con la "apología" implica no sólo el reconocimiento «de la materia sino la conquista de la forma. De no ser por las acusaciones de idealismo a lo Berkeley, Kant hubiera seguido con las conquistas de la primera edición de la Crítica de la razón Pura que, a su vez, aclara no pocas ambigüedades y median en las dualidades de la Dissertatio de 1770. Ello implica reconocer no sólo un carácter pasivo a la sensibilidad sino también el estar dotada de una cierta espontaneidad, como se desprende de las formalizaciones espacio-temporales.
Pero, además, en las Reflexiones, Nº 4276 (también Nº 5081) dice que la Estética es "la filosofía sobre la sensibilidad ya sea del conocimiento o del sentimiento" (Eisler, R., 1972: 45). Un paso más, y cabría añadir que se trata, más bien, de una teoría de la sensibilidad. Es decir, de ella, y no externa o sobre ella. En definitiva se trata de conocimiento con sentimientos y de sentimientos con conocimiento como siendo el terreno de la experiencia estética. Tiene razón Welsch al afirmar que la Estética se ha convertido en Kant en una disciplina fundamental, no como teoría del arte, sino como estética trascendental. Y no se puede excluir esta estética de la Estética. Cabría entonces ir más lejos afirmando la estructura estética de nuestro conocimiento trascendental. ¿Dónde nos conduce esto? Para algunos, que el modelo de conocimiento trascendental kantiano se propusiera seguir el "seguro camino de la ciencia" no entra en contradicción con su desarrollo, con lo que Welsch, ha denominado la "estetización epistemológica" actual. Enlaza con la tesis de Bubner según la cual precisamente la estetización de la ciencia es un legado de la modernidad. Por una parte, la crisis de la infalibilidad científica, el que no es inmune a la duda, ha reforzado esa estetización; por otra, la confianza en el progreso indefinido conduce, sin quererlo, a la estetización ya que, según ella, no hay nada definitivo. Por contra, y a pesar de esa estetización, lo que hay de profundo en cuanto a nueva sensibilidad se pone de manifiesto en la relación entre cultura política y tolerancia. Pues, como dice Welsch, "tolerancia sin sensibilidad sería un principio vacío... [ya que] la sensibilidad para las diferencias es una condición real de tolerancia " (Welsch, W., 1993a: 46 y 47). El problema es que “tal vez vivimos en una sociedad que habla demasiado de tolerancia y que dispone de poca sensibilidad” (ib.).
Reclamar, con todas las cautelas, ese apoyo kantiano a una "apología de la sensibilidad implica entrar en diálogo con el autor en su momento, pero también con la recepción del mismo en lo que se ha denominado el "giro estético". Más adelante se examinarán algunas formulaciones contemporáneas del mismo, pero ahora se trata de aclarar el sentido de la referencia en la distancia, ya que afecta al nervio mismo de lo que estamos proponiendo. Aquí se define y defiende reiteradamente una concepción de la Estética como reflexión de la sensibilidad solidaria. Desde otros enfoques se encuentran también propuestas similares. En este sentido, hay que destacar la magnífica exposición que sobre el significado humanista de la experiencia estética hace M. Dufrenne en su análisis sobre el sensus communis y el juicio de gusto en Kant. Afirma que "el hombre ante el objeto estético trasciende su singularidad y se abre al universo humano" (Dufrenne, M., 1982a, 1: 102 y ss. y 107). junto a la doble interpretación del sensus communis que vamos a desarrollar a continuación, es interesante la que él hace en la línea del "Museo imaginario": "El gusto es siempre mi gusto, pero en realidad es tanto más ese sensus communis, ya descubierto por Kant, cuanto que es solicitado por la experiencia, dilatada sin cesar, del Museo imaginario" (Dufrenne, M., 1982b: 35).
La revisión de las diferentes modernidades no tiene otro sentido que mostrar la línea argumental de la que es heredero este enfoque, no el de hacer una exposición histórica objetiva de Historia de la estética. Son estaciones de este camino. En una de ellas Baumgarten recuerda el elemento reflexivo de la sensibilidad que ya era “creencia” moderna, y en otra Kant destaca la textura crítica de la misma, que empuja en la esperanza de una mediación imposible por la experiencia a la solidaridad como postulado de una reflexión universal. Kant, en su método dialéctico negativo de la objeción crítica que no resuelve sino que desenmascara la contradicción, es un antecedente de las utopías negativas, que no aspiran a "constituir sustituir" la realidad, sino simplemente a operar como principios regulativos.
Este aspecto, el de la sensibilidad solidaria es lo que se echa de menos en esos giros estéticos que se remiten a Kant, y en algunas de las últimas teorías estéticas de la percepción. Pero en Kant no puede haber una experiencia estética si no es solidaria, y no está basada en un fundamento que lo garantice. Otra cosa es el cómo lo describe y argumenta. Y aquí es preciso guardar las distancias respecto a él y a algunos de sus comentaristas actuales. Respecto a las afirmaciones de Welsch anteriormente expuestas cabe señalar que la sensibilidad como matriz de la tolerancia es más propia de la estética inglesa que de la kantiana, y aquí estética y teorías del conocimiento van al unísono, En el caso de Kant, no es el sentimiento de lo sublime, sino su método crítico el que le impide resolverse en una identidad, y por ello tenía razón Jacobi cuando en la Carta a Fichte le caracteriza a éste y no Kant como auténtico idealista. Por otra parte, los ataques de Welsch a Weiss y a su estética de la resistencia, los reparos siempre a Adorno, el entusiasmo sin fisuras por Lyotard, arrojan serias dudas sobre su alegato en favor de un posmodernismo resistente. No es casual que se remitan a Schopenhauer para la separación de los órdenes de lo verdadero, bueno y bello, el pesimismo metafísico de fondo que, como máximo, propiciaría la declaración edificante de una pietas como ethos. Pero esa posible solidaridad en el sufrimiento se neutraliza por la admisión de una justicia cósmica, que hace indeseable por imposible e innecesario cualquier intento de cambio de orden de las cosas debido no a los hombres sino a la naturaleza misma.
El otro elemento clave de la estética kantiana al que se hace referencia hoy día para la apuesta de una sensibilidad solidaria es el sensus communis. La teoría kantiana, las escasas y opacas referencias al tema son una invitación no a la comprensión, sino al ejercicio. Se trata de un postulado estético, en estricto paralelismo y correspondencia con los éticos: es necesario para dar razón de un factum, de nuestra pretensión de universalidad en los juicios estéticos. La educación como forma de ilustración en Kant responde a una necesidad: no somos humanos sino que estamos en camino de serlo; aquello que nos constituye como individuos, la sensibilidad, no basta para hacernos humanos si no se trasciende a sí misma. La educación ilustrada es una educación estética: enseña al individuo a trascender su individualidad en lo universal. La variante del juicio reflexionante, respecto al determinante, consiste precisamente en que se parte de los individuos para encontrar lo universal en ellos. El camino no es fácil, La razón en Kant no es humana, porque habla de una razón en nosotros, hacia la que estamos de camino, de la humanidad en la racionalidad. Pero la sensibilidad es lo que hace que nuestro entendimiento no sea arquetípico como el divino (que conociendo, crea) sino ectípico (que conociendo, recibe). En Kant la Estética no es completamente un analogon rationis. Es cierto que en la Crítica del juicio, en B 67, afirma que el gusto es una facultad que no se posee naturalmente sino que hay que adquirir, porque responde a una exigencia de la razón, que es, nada menos, que " producir una unanimidad semejante en la manera de sentir". Es un parágrafo que debería hacer meditar a los inconscientes que se basan en él para su “acción comunicativa” edificante, cogida al vuelo y descontextualizadamente. En realidad, Kant pone ante la disyuntiva: el sensus communis es o bien un principio constitutivo de la experiencia (Como los del conocimiento), o bien un principio regulativo, al servicio, dice, de más altos fines, de esa exigencia de la razón de lograr también la unanimi¬dad en el sentir, como la persigue en el conocer. Hay, efectivamente, una doble lectura del sensus communis: como principio regulativo y como principio cons¬titutivo. Si vamos por la segunda, entonces a los reparos ya mencionados se añaden los que detallaremos a propósito del sentimiento de lo sublime en los apartados 4.1 y 4.3. Se ve realmente problemática tanto la posibilidad como la realidad del "juego de las facultades" tal como lo describe Kant (Esser, A., 1995: 21). Pero si se toma como principio regulativo entonces cabe una intención antropológica en la línea de una estética de la comunicación, ya que funciona como ideal de un proceso educativo que se cumple históricamente y, por tanto, tiene un valor normativo relativo. Esta línea es la que hemos seguido, mediante la "corrección" de Schiller. Entonces, esa modesta pretensión de universalidad de los juicios particulares no sería sino (en términos kantianos antes que hegelianos) la "astucia de la razón" para conseguir sus fines universalistas. ¿Realmente es deseable como meta de la educación estética la unanimidad de los juicios de gusto? ¿Dónde están las diferencias como fundamento del reconocimiento, de la tolerancia?
La exigencia es clara, el fundamento oscuro. Como en otras ocasiones (imaginación, sujeto, objeto trascendentales), Kant abandona el análisis del origen, del fundamento, para centrarse en el análisis de su funcionamiento. Es coherente, pues lo que es el fundamento carece de él y sólo podemos acercarnos a través del cómo a lo incomprensible del qué: sabemos cómo somos libres, pero no qué es la libertad. Sería peligroso, pues, trasladar el esquema de Baumgarten de la sensibilidad como analogon rationis a Kant. El sensus communis es coherente con la filosofía kantiana, pero para nosotros es una "tentación" y una "trampa". Se trata de no resistirse a la primera pero evitando la segunda, la trampa de la universalidad, dejándole como un principio regulador comunitario, solidario.
Éstas son algunas objeciones tanto al planteamiento kantiano como a algu¬nos de sus comentaristas. Sin embargo, el sentido positivo que se quiere extra¬er de ahí, una apología de la sensibilidad, ya había sido puesto de manifiesto lúcidamente en España por Rubert de Ventós en su Teoría de la sensibilidad. Ciertamente la expresión de “Teoría de la sensibilidad” referida a la estética pue¬de parecer "reductiva". No dejan de advertir el problema quienes se acogen a esa denominación. Y así dice Rubert de Ventós: "Se trata en esta obra de las manifestaciones artísticas y culturales de la actualidad en el contexto de la sensibilidad a que responden y de las exigencias que cumplen; del código o sistema de categorías desde el que se producen y de los objetivos hacia los que apuntan. Antes que de una estética se trata pues de una teoría de nuestra época planteada desde la perspectiva de su sensibilidad" (Rubert de Ventós, X., 1979: 10). Pero, a continuación señalan que lo que ahí está en juego es la coexistencia de diversas concepciones de la estética. En otros términos, lo que se plantea es si las categorías de la estética tradicional reflejan, o por el contrario, "oscurecen" nuestra época. Rubert de Ventós precisa entonces: "En este libro se trata de ela¬borar una estética que permita entender, a un tiempo, la continuidad y la originalidad que caracteriza la relación de los mensajes estéticos y los cotidianos" (p. 14). Ésta es la idea central que desemboca en la propuesta de un nuevo humanismo. De modo sugerente señala una trayectoria que va desde el Renacimiento al arte de vanguardia, destacando que éste es la culminación y crisis del "realismo imaginario de aquél". Por otra parte, se habría pasado de la "secularización" del arte en el Renacimiento al fenómeno de la "sacramentalización" posterior. En diálogo amplio (y discutible) con la "deshumanización del arte de Ortega, llega a una concepción opuesta de la misión del "arte nuevo". No se trata de un arte de selectos y deshumanizador por desrealizador, sino de un arte configurador de los objetos que nos rodean (p. 465). Se trata de un nuevo huma¬nismo "más prosaico y cotidiano": "El arte, como la filosofía, están entonces llamados a perder su `dignidad humanista y metafísica'. El arte dejará de ser el mito y el símbolo de un humanismo (¿qué es la 'obra de arte' sino el mito huma¬nista del arte?) para hacerse mito y símbolo también pero de este nuevo huma¬nismo más prosaico y cotidiano (el humanismo de la utilidad y la belleza de las cosas, del maquinismo y del progreso; de la cultura de masas, del bienestar, de la comodidad y de la pacificación de la existencia; de ese bonheur que, según Saint Just, se inventó en Europa durante el siglo xvw)" (Rubert de Ventós, X., 1979: 472). En realidad, lo que se hace con ello es enlazar y reactualizar otras corrientes del humanismo distintas de la platónica y, más en concreto, aquellas que lo ponen en relación con la ciencia y la naciente técnica. En ese sentido es un hallazgo afortunado ese enlace que desemboca en una propuesta: "De igual manera que como Francis Bacon pretendía, con la ciencia aplicada, restablecer el texto del Libro de la Naturaleza que la Caída había mutilado, se trata hoy de que el arte establezca que haga agradable e inteligible el texto de nuestra Natu¬raleza Urbana e Industrial” (p. 557).
Las observaciones de Rubert de Ventós tienen el interés de que abordan un problema nuevo, pero también el interés añadido de que pretenden hacerlo de nueva manera. Es decir, que afectan al arte y a las reflexiones estéticas tradicionales. Que el problema es nuevo, que supone un reto al arte tradicional, que obliga a un cambio en su naturaleza y reflexión lo ha reconocido el propio Benjamín en cita de Valéry: “Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son, desde hace veinte años, lo que han venido siendo desde siempre. Es preciso contar con que novedades tan grandes transformen toda la técnica de las artes y operen por tanto sobre la inventiva, llegando quizás hasta a modificar de una manera maravillosa la noción misma del arte" (Benjamín, W., 1984: 472). El texto enlaza directamente con la cita anterior de Bacon. Es cierto que éste pretende restablecer "el comercio" entre la mente y las cosas, hecho imposible por una conceptualidad tradicional inadecuada, y lo hace utilizando unas "técnicas" que deben proporcionar un aumento en el saber y en el poder que propicien el progreso del género humano. Se trata, como en el caso de Descartes, de un pensamiento emancipador que, posteriormente, ha sido objeto de las críticas a un pensamiento o razón instrumentales. Pero es una variante del humanismo que tiene su trascendencia para el pensamiento futuro. Rubert de Ventós añade a Bacon la máxima de Comte de conocer para prever y prever para actuar. Valéry señala que las Bellas Artes fueron creadas en otro tiempo que disponía de muchos menos medios y poder que nosotros. El tiempo ha cambiado y ha habido un aumento cuantitativo tal de los medios que ha provocado una transformación cualitativa a la que tiene que dar respuesta el arte. Las observaciones de Habermas sobre la arquitectura se hacen eco también de este problema. Hay nuevos materiales y nuevas técnicas que obligan a una consideración no sólo sobre el "espíritu", sino también sobre la "materia" de la obra de arte. La Teoría Estética de Adorno está empapada de este problema, directamente enlazado con el de la "cosificación" que le viene de Lukács. El tema de la “materia” y no sólo de la forma en la obra de arte se convierte en un problema central. Pero no tiene por qué ser, junto con el de la técnica, no sólo objeto de análisis lúcidos sino también de consideraciones negativas como es el caso de Benjamín. Este detecta el problema, pero todavía (como él mismo confiesa) es deudor de categorías estéticas tradicionales que impiden su análisis. En términos marxistas, que enlazan con el texto de Rubert de Ventós, falta el arte que permita leer el texto de esa “segunda naturaleza” industrial y urbana. Esto, que prolonga el espíritu de cierta modernidad, encaja más difícilmente con las categorías románticas.
La posibilidad de una experiencia estética hoy, que se enfrente a los problemas señalados, diferenciándose de otras Posturas similares contemporáneas, la encontramos también en Jauss. Refiriéndose a Adorno afirma: "La oposición entre un arte de vanguardia sólo válido para la reflexión y una producción de mass media sólo válida para el consumo es absolutamente inadecuada para la situación actual "(Jauss, H.R. 1986: 25). Como puede verse, en el fondo laten temáticamente algunos de los reproches de Rubert de Ventós a Ortega, acertados en cuanto al tema, pero se equivocan de destina¬tario. Habría una diferencia importante: en los dos el "arte nuevo" es índice de una nueva sensibilidad, por más que la realice inadecuadamente; en los dos, los gustos no van en pintura por el arte nuevo; pero hay una diferente postura ante la técnica que sí permite encarar el problema en Ortega y difícilmente en Adorno, más allá de señalar las contradicciones. Habría, según Jauss, una unión entre arte ascético y estética de la negatividad como contrapartida a un arte de consumo. Y así (teniendo otra vez en el punto de mira a Adorno, que no sale bien parado de la obra): "Mi tesis va dirigida contra ese purismo estético: el comportamiento placentero, que el arte provoca y posibilita, constituye la experiencia estética par excellence, que caracteriza tanto al arte preautónomo como al autónomo" (Jauss, H. R., 1986: 57). Pero también en los aparentes antípodas encuentra elementos de esto, ya que afirma que Gadamer elabora la filosofía heideggeriana del arte en una oposición fundamental entre “experiencia artística” (acontecimiento de verdad) y “consciencia estética” (subjetividad autosatisfactoria) (p. 85). Ambos se harían acreedores de lo que Rorty, refieriéndose a Heidegger, denominó como "sacerdotes ascéticos". Por eso Jauss reivindica, y es una de sus ideas centrales, el placer como elemento constitutivo de la experiencia estética, desterrado de la misma por prejuicios ideológicos de vario signo que le vinculaban con sentimientos burgueses. Es un verdadero hallazgo en este sentido su apreciación del aspecto sensorial del lenguaje, el placer estético de los efectos producidos por la oratoria. Cabría detectar incluso formulaciones de estas ideas bajo lo que podría denominarse como un imperativo categórico del placer estético, en el sentido de que el comportamiento estético se entiende como autoplacer en el placer ajeno (p. 160).
Curiosamente estos enlaces kantianos resultarían extraños, ya que tradicionalmente se ha situado a Kant entre los "sacerdotes ascéticos". Pero éste es un punto decisivo ya que toca a la alternativa que propone Jauss frente a intentos similares del presente ya mencionados. La reivindicación del placer se sitúa en su línea de descubrir aquellos efectos de la experiencia estética que han sido ignorados por la teoría ontológica del arte y por la estética de la negatividad (p. 159). Muy gráficamente afirma que "lo que caracteriza la experiencia estética actual [ ... 1 es el cuestionamiento de los efectos de la aisthesis clásica, y no el apocalíptico 'fin del arte', con el que, en fecha reciente, tanta lata se ha dado" (p. 117). El matiz es importante pues significa no sólo la voluntad de no entrar en una polémica sino, sobre todo, de no seguir esas reglas de juego que impiden salir de ella y plantear una alternativa. Distanciarse de Hegel no sólo implica hacerlo de sus planteamientos y respuestas, sino de lo que quizá es más importante hoy: la construcción historiográfica de la tradición a la que éI responde, y que ha propiciado. De ahí que para entender el modo cómo Jauss enlaza, con la modernidad son 'importantes dos autores a los que se remite desde el punto de vista de la metodología, Blumenberg y Kant, por mediación de 0. Marquard. Al segundo nos referiremos luego más ampliamente, pero del primero hay que destacar su convicción de que la historia de la recepción de las fuentes es la historia de la creación de las fuentes de la recepción, aspecto este de importancia para una 11 estética de la recepción" tal como la defiende Jauss. En este contexto no sólo recupera la gran tradición de la novela moderna, con un Rabelais que ejemplifica perfectamente la reivindicación del placer en la estética, sino también otras líneas matrices como G. B. Vico, en el que "[ ... 1 la historia del concepto de poiesis alcanza su máxima cota de significación" (p. 102). La máxima de Vico verum etfactum convertuntur apuntaría a una historia cuyo protagonista no es ya Dios, sino los hombres, capaces de producir su mundo histórico; máxima que I ... 1 afecta por igual aunque no de la misma manera a la experiencia estética y a la acción histórica” (lb.). Kant habría sido para Jauss el culminador de esa unión entre experiencia estética y acción histórica en el sentido de que para él, según Jauss, la experiencia estética sería tanto producción en libertad como recepción en libertad. Y aquí viene el punto nodal de esa referencia a Kant donde estando de acuerdo con la importancia diferimos del significado. Para exponerlo se entra en diálogo con el autor al que se remite Jauss como mediador: Odo Marquard.
1.4. Sobre el “giro estético”
El "giro estético" no es un fenómeno exclusivo del siglo XX, como iremos viendo a lo largo de este libro, pero tiene especial incidencia en él. Su renovación ahora acompaña también al llamado "giro lingüístico" en filosofía. Aparentemente se trata de dos cosas contradictorias, pero una se beneficia de la otra. El Círculo de Viena declaró "estéticos" todos los enunciados filosóficos no susceptibles de "falsificación". Con ello se amplió su campo notablemente, y de hecho se aceptó una delimitación, una contraposición radical entre ciencia y filosofía, que antes se había tratado de evitar. Este marco de confrontación se traslada al campo de la hermenéutica, que subsume a la estética dentro de ella, pero reeditando la vieja utopía de la obra de arte total, ya que sólo reduciendo las artes a la poesía como arte "eminente" se puede afirmar que todo arte es lenguaje en el sentido por ellos desarrollado.
El "giro estético" guarda relación con todo ese proceso de reencantamiento del mundo producido tras el cientifismo y el fracaso de las ideologías, con la recuperación de una modernidad fuera del tópico de "época de la razón" y de la ciencia. En este sentido resulta revelador (por situarse en el centro de las discusiones en torno a este tema) el punto de vista de Odo Marquard aludido antes. En Marquard hay dos elementos diferenciados, aunque estrechamente unidos: su "teoría compensatoria del arte" y su tesis sobre "Kant y el giro hacia la estética". La segunda forma parte de la primera, aunque advierte Marquard que el propio Jauss no es precisamente entusiasta de esta última. En la primera parte de su tesis Marquard sigue a Ritter (Ritter, J., 1974: 62 92 y 93 104), para el que el devenir del mundo moderno es un proceso de cosificación y de desencantamiento que se compensa con un nuevo encantamiento que es el "Arte estético". Esta denominación designa un contenido y una historia: la frase de Hegel sobre el fin del arte significaría el hundimiento de las pretensiones del arte estético moderno. La postura de Marquard se resume en estas dos tesis: 1) El arte estético moderno es la réplica histórica al fin del arte, propiciado por el cristianismo y, más tarde, por la filosofía de la historia de la revolución. 2) El arte estético compensa no sólo la moderna cosificación del mundo de la vida, sino que compensa ante todo de la pérdida escatológica del mundo. Marquard se rebela contra la instrumentalización escatológica del arte y su equiparación a la utopía, contra su papel de compensación conservadora, de reducirlo a una ancilla salutis. La crítica a las teorías emancipadoras de distinto signo que buscan una realización del ideal se desprende de ello. El sentido hoy de un "giro al arte estético", pero genuino, consistiría para él en ser realmente lo que antes nunca fue: arte autónomo. Y para lograrlo cuenta con la "estética filosófica". Porque Ia estética es el mantenimiento del arte contra su fin: por eso se vuelve doblemente estética" (Marquard, 0., 1989: 116 117). En definitiva, se trata de una peculiar "estética de la resistencia", ya que su objetivo es Ia afirmación de la resistencia de la modernidad contra la posmodernidad y la defensa de la época estética contra el antimodernismo, especialmente el antimodernismo futurista” (p. 11). El título mismo indica que lo que no es estético (Anaesthetica) es importante para lo estético de modo que corresponde a la estética filosófica la mirada no estética sobre la realidad: a la estética le corresponde, como complemento y fundamentación necesaria, las Anaesthetica" (lb).
Según Marquard el mundo moderno necesita, como compensación a su progresiva racionalización, la fuerza pluralista del arte estético: "Cuanto más moderno se vuelve el mundo moderno, tanto más inevitable se vuelve lo esté tico". Pero, en este juego de lo estético y anaesthetico, si se estetiza la realidad, entonces el proceso se invierte y se anaesthetiza el hombre. La tesis de Marquard (que recoge Jauss) es que en torno a 1750 hay en Alemania un intento de revolucionar la realidad por medio de la mitología del progreso, lo que conduce a una estetización de la realidad, que nace por el desengaño en la esperanza revolucionaria. Es decir, que se busca la salvación del fracaso político en un programa estético. Su expresión más cumplida sería el programa de una nueva Mitología que desemboca en la idea de la obra de arte total. Ésta se revelaría como realidad total en los sucesivos intentos de Schelling, Wagner, el futurismo y el surrealismo. Lo característico es que no sólo se borran las fronteras entre las artes para ser subsumidas en una, sino que se borran las fronteras entre arte y realidad por medio de la revolución permanente. Ese fenómeno de la estetización de la realidad como consecuencia del desengaño revolucionario llevaría a la construcción de una nueva mitología, a fenómenos como el de la "revolución permanente" mentados y criticados por Büchner en su "Danton", o la "movilización total" de E. Jünger. Sus ramificaciones en las relaciones entre estética y política las vemos en W Benjamin. Lo que sí menciona expresamente 0. Marquard (p. 114) es la visión anticipatoria y utópica del arte en El principio de esperanza de Bloch, y los "realismos" soviéticos. En definitiva, esos procesos de estetización de lo real llevan a una huida a la experiencia, a la experiencia estética. El "giro estético" consistiría en que si la realidad va de la "experiencia" a la "esperanza" (Koselleck), lo estético va compensatoriamente de la “esperanza” a la "experiencia" (p. 121).
Este giro lo habría preparado Kant, y su análisis es el núcleo del trabajo de Marquard Kant y el giro a la estética. Se trata del giro de la filosofía hacia la estética y no sólo significa que se ocupa de contenidos específicos propios, sino que tiene una intención universal: "[la filosofía] no interpreta el arte por el arte, sino para comprender el mundo. Y no interpreta a los artistas por los artistas, sino para entender a los horribles". De ahí la aspiración desde finales del siglo XVIII hasta hoy de ser una filosofía fundamental. Este giro se inscribiría en el contexto del paso de un paradigma dominador, el de la ciencia exacta, a otro, el de la historia. Y, "Kant es un filósofo del paso del pensar científico al histórico". Además, "esa impotencia de la razón moral es lo que obliga a Kant al camino del giro hacia la estética". Pero el mismo Marquard reconoce que en la Crítica del juicio la estética tiene un poder de simbolización (§59), pero no de realización.
¿Qué pensar de ello? Por muy sugerente que sea el enlace que presenta Marquard con Kant, por mucha carga aparentemente erudita que aporte, es todo un ejercicio de desenfoque histórico, particularmente cuando afirma que en el romanticismo la estética se convierte en sustitutivo de la filosofía de la historia por el giro hacia la naturaleza ignorando que en todos ellos hay el proyecto de una Historia natural que subsumiría a ambas. Pero sí tiene razón cuando expone que hay un paso de la naturaleza como organismo configurador de orden en el primer romanticismo a la naturaleza como caos destructivo en el segundo Schelling y Schopenhaucr. Lo malo dejaría de ser malo y llegaríamos a Las flores del mal, donde hay un rechazo a la divinización de la naturaleza, lo inconsciente aflora en el yo, la otra naturaleza. En definitiva, y recordando a Jauss, una teoría de las artes ya no bellas sería la consecuencia de la teoría de Hegel sobre el arte romántico.
Pero desde hace un tiempo parece haber una inversión del diagnóstico hegeliano: es la estética y no la filosofía quien responde a las expectativas existenciales de pensar cómo vivir en el presente. Ciertamente la primera bordea el esteticismo y la segunda se encuentra en un período de adaptación ante los nuevos problemas del siglo XX. Por otra parte, propio de la nueva situación es el no establecer separaciones tajantes interdisciplinares. Porque esa situación, llevando a sus extremos esa referencia kantiana, implicaría lo que podríamos llamar un nuevo principio supremo de todos los juicios estéticos. Habría una correspondencia entre pensamiento y mundo estético, de modo que las condiciones de posibilidad de la experiencia estética son las mismas que las de sus objetos. Vamos a defender un "principio supremo de todos los juicios estéticos" como núcleo de la "Estética trascendental" del Kant que pudo haber sido, pero esto no significa transformar la correspondencia en identidad. En este sentido, el título del libro de Welsch Asthetisches Denken (WeIsch, W, 1993a) es toda una tesis. Parece que vivimos en un tiempo que da la razón a Nietzsche: la realidad tiene un carácter ficcional. Por eso, "mi tesis es que el pensamiento estético es actualmente el auténticamente realista" (p. 5 7). No habría entonces una oposición entre estética y realidad, sino que ésta sería entre Estética y Anaesthetica, entre la sensibilidad y la falta de sensibilidad. Por ello prefiere recuperar el sentido original de Baumgarten y llamarla Aesthetica, teoría de la sensibilidad. Lo que propone W. Welsch con gran sentido común es la transformación de la Estética en Aisthetica: éste sería el profundo sentido de su configuración en el siglo XVIII. De una sensibilidad que no restringe su campo a la mera sensación, sino que se extiende al ámbito intelectual, y que se llama, entonces, percepción. La tesis de Welsch es que en nuestro mundo actual la estetización conduce precisamente al embotamiento (anestesia), a la falta de sensibilidad, a la Anaesthetica. La diferencia con la terminología de Marquard es evidente, ya que los dos pares de opuestos no se refieren a la contraposición de estética y realidad, sino a la de sensibilidad e insensibilidad. El fenómeno de la estetización tiene, pues, varias caras. Responde, en su raíz estética, a una demanda epocal, pero se pervierte al hacer estética la realidad o al convertirse la realidad en estética.
Si dando un paso más allá de Baumgarten y siguiendo con hipótesis anteriores enlazamos con Kant, vemos que no hay oposición entre estética y realidad, si efectivamente la estética es también teoría de la sensibilidad y forma parte de la estructura trascendental del conocimiento por la que se constituye lo real. Expresiones corrientes hoy día de la generalización de lo estético serían una muestra de ello: hablar de una “estética del automóvil” implica un modo de ver que lo es también de ser, o en otros términos, el fenómeno como “objeto” en sentido kantiano. Cabría añadir el elemento "gracia", ya que se trata de "belleza en movimiento", al más puro estilo schilleriano de reivindicación de la apariencia. Cabría ir más lejos y resucitar el sentido de la acusación de nihilismo por parte de los otros ilustrados, como ocurrió con Jacobi. El propio Jean Paul ya consideraba la ruptura con la mímesis como síntoma de nihilismo y llamaba "nihilistas poéticos" a quienes así procedían.
Este tipo de planteamientos no están reñidos con matrices idealistas. Una de las ideas más sugerentes de Welsch es que la mónada no tiene ventanas, pero sí una plenitud de imágenes. En ese sentido habría una afinidad entre Leibniz y la lógica de la telecomunicación. La realidad que está fuera de la imagen visual aparece como de segundo grado, menos importante y se queda anestesiado respecto a ella. Muy expresivamente habla de esta nueva configuración de la experiencia de la realidad como Teleontología. WeIsch se apoya en Aristóteles para su propuesta del "pensamiento estético", mostrando en el análisis de la Política que la caracterización de! logos como rasgo distintivo de lo humano está basada en la aisthesis. Se trata, entonces, de movilizar la potencia perceptiva del pensamiento y la capacidad de reflexión de la percepción. Se daría de este modo un cambio de un pensamiento "logocéntrico" a un "pensamiento estético" basado en el cambio mismo de la realidad mentado antes. El hecho es que la realidad actual está constituida por procesos perceptivos y, sobre todo, procesos perceptivos mediáticos. En nuestra sociedad se toma como real aquello que puede ser producido o reproducido mediáticamente. Esto entra en contradicción con el concepto tradicional de mímesis y queda sustituido por el de simulación. En los procesos productivos se trabaja ya mediante la simulación, tomando como parte del proceso real lo que tiene lugar en el artificial. WeIsch sigue a Lyotard en la sustitución de lo bello por lo sublime planteando una estética en la que se trata de llegar más allá de los límites de la percepción intentando percibir lo imperceptible, presentar lo impresentable. Pero ello plantearía el terna de una recuperación de lo moderno en el que precisamente se cuestiona que haya que seguir esta vía posmoderna.
En 1742 Baumgarten dicta sus Lecciones de Estética. Una nueva disciplina entraba en el sistema de la filosofía y se abría paso en el mundo académico, aunque desde el punto de vista jerárquico ocupara un lugar todavía inferior. Si, por una parte, con ello se reconocía la amplitud del fenómeno estético en esa época, la existencia de una Ilustración "sentimental", la verdaderamente popular en la época, el tratamiento académico se hacía en parte desde el tópico de la Ilustración como "época de la razón", que acuñaron historiógrafos posteriores. En el mismo siglo XVII hay dos invitaciones jánicas que han llegado como retos hasta nosotros: el "atrévete a saber" y el "atrévete a sentir". Muchos de los contemporáneos no las percibieron corno contradictorias, y hoy siguen siendo de interés para nosotros, aunque las formas artísticas en que se plasmaron sean ya para nosotros, en palabras hegelianas, "un pasado". Los tiempos han cambiado, pero hay un elemento que permanece, y es que la Estética, ya en su momento fundacional, no se limita a ser teoría del arte sino que tiene por objeto algo más general, la aisthesis, que imperfectamente traducimos, recibirnos, como sensibilidad.
Desde la Aesthetica de Baumgarten hasta las Lecciones de Estética de Hegel tiene lugar una andadura de la estética llena de éxito. No sólo ocupa un lugar importante en la filosofía sino que acaba siendo la mediadora en sus contradicciones, en los usos mismos de la razón, y su máxima esperanza de imprimir en lo real lo ideal. El ideal filosófico se configura como un ideal estético en el primer romanticismo. El análisis de Hegel tiene esto presente y certifica su final: “Para nosotros ya no es el arte el modo supremo como la verdad se Procura la existencia” (Hegel, G. W. E, 1970: 141). La tesis ahí expuesta del "fin del arte" parece arrastrar consigo la del "fin de la estética". Pero el enunciado "fin del arte" es muy simple para resumir el complejo análisis hegeliano, aunque refleja bien una determinada "estética de la recepción" que ha creado sus señas de identidad en diálogo con Hegel, debiéndole mucho, especialmente cuando le critica. En cuanto al "fin de la estética", la simplificación viene dada por su conexión con el pretendido "fin del arte". Si desde sus comienzos temáticos y académicos la estética ha ido asociada al arte como su teoría, parece lógico que los discursos sobre el fin del primero acarrearan sucesivas crisis y riesgos de desaparición de la segunda. Y, sin embargo, no ha sido así. Hay muchas razones. Entre ellas, que las palabras “fin”, “final” pertenecen a lo que con acierto H. Blumenberg ha denominado las "grandes metáforas" del pensamiento histórico. Su textura metafórica les hace ser verdaderos aves Fénix que renacen de su cenizas ya que las diversas muertes no son sino el preludio de sucesivos renacimientos. Así dice Gadamer: "El fin del arte, el fin de la incansable voluntad creadora de los sueños y deseos humanos no se producirá mientras los seres humanos conformen su propia vida. Cualquier hipotético fin del arte será el comienzo de un arte nuevo" (Gadamer, H. G., 1990: 83). El fin sería, más bien, un término, límite, un limes, una definición como redefinición en los sucesivos altos del camino de la historia. La tesis del "fin del arte" pertenece a un momento más de su "definición", de un ir hasta el fin, hasta la frontera donde se experimenta y se configura una identidad móvil.
Si esto es así, el "fin del arte" no llevaría consigo el "fin de la estética", sino que sería un momento de su autoconciencia. Pero también hay otra razón: el ámbito de la estética es más amplio que el del arte y guardan, al menos en la modernidad, una relación inversamente proporcional. Los discursos sobre el fin del arte han sido manifestaciones de cambios importantes de sensibilidad epocal, no de su desaparición, y por ello han nutrido, más que debilitado, a la estética misma, aunque sólo sea por la vía de las estéticas negativas. Cabe trazar una línea de continuidad entre Hegel, quien en sus Lecciones de Estética formula la tesis conocida como del "fin del arte", el surrealismo que acepta ese veredicto, la Teoría Estética de Adorno y las tesis del Benjamin sobre el fin del arte aurático en la época de la reproductibilidad técnica, y la vinculación heideggeriana entre arte y verdad en comentario a Hegel y crítica a la metafísica y la estética modernas.
El veredicto de Hegel puede parecer una obviedad: que el arte ya no es la forma suprema de la verdad; quizá unida a un reparo, el que nunca lo fue, y a una objeción, que tampoco tiene por qué serlo, o a algo todavía más radical, a una pregunta: ¿por qué el arte tiene que tener hoy una relación con la verdad? Pudiéndose desarrollar en otro tipo de cuestiones sobre qué clase de verdad, en el caso de que la respuesta sea afirmativa. Sobre todos estos puntos volveremos con frecuencia.
La persistencia de la cita hegeliana parece encontrarse hoy no sólo en los desarrollos sino también en la creencia, pues se dice como lugar común que el arte ya no guarda relación con la belleza sino con la verdad. Como en Hegel, en Heidegger y en Adorno el arte se orienta hacia la verdad. Adorno escribió su Teoría Estética para traspasar los límites que encontró su metafísica en Dialéctica negativa, para que el veredicto kantiano sobre lo Absoluto no fuera definitivo. En Heidegger el arte es la "puesta en obra de la verdad". Los dos han intentado que el veredicto de Hegel no se cumpliera. Benjamin constata la pérdida del aura de la obra de arte, y tanto Heidegger como Adorno son pensadores del "final de la estética, en toda la equivocidad del término. Pero, mientras que en Hegel el arte deja paso a la filosofía como forma suprema de la verdad, aquí es el arte la última esperanza de una filosofía que en ciertos casos ha renunciado a su nombre quedándose como "pensamiento".
Pero, ¿de qué sirven estas consideraciones históricas para plantear el tema de una estética hoy? ¿No estamos operando como el (falso) historicismo, que señalando un problema actual lo disuelve en su pretendida historia? Una forma de hacer historia que, por otra parte, nunca llega al presente, porque tampoco salió de él. Parece que no hay sino que dar la razón a Bubner cuando afirma: "Intentos de una estética actual no deben propiciar una historia de la Filosofía camuflada, sino que tienen que orientarse al fenómeno del arte, tal como se ha desarrollado en la modernidad, y seguirlo desarrollando" (Bubner, R., 1989: 10). Una recomendación sensata, que en su caso no siempre se cumple, pero que merece la pena tener en cuenta examinando sus implicaciones. Una de ellas es que, paradójicamente, esa "orientación hacia el arte" ha convertido muchas reflexiones de filósofos en verdaderas historias de la filosofía camufladas", porque no se trata de orientaciones al fenómeno del arte actual. Con ello no estamos reduciéndonos a un "presentismo" histórico, que Danto muy acertadamente tildó de "provincianismo", sino limitándonos a señalar lo obvio, y es que el arte actual no debe quedar entre paréntesis en la reflexión estética, so pena de incumplir el mandamiento socrático hegeliano de pensar el presente. De lo contrario, el (falso) historicismo se impone, desaprovechando la otra posibilidad del enfoque histórico surgido del entrelazamiento inevitable de la estética y de la filosofía en su historia. El mismo Bubner ve la necesidad de recurrir a las grandes concepciones de la estética para una más amplia “conciencia del problema” a examen, en vez de acudir a la "limitación de subsidiarios autocomplacientes". No se trata sólo de una reedición de la "teoría de los textos eminentes" de Gadamer y, por otra parte, y en el contexto del “exceso de conciencia histórica”' que padecemos, no se trata de plantear los problemas en torno a la estética disolviéndolos en su historia. Pero tampoco de renunciar a la memoria como elemento definitorio de nuestra identidad como seres históricos. Esto conduce a una vertebración antropológica e histórica de la estética, como humus natural de crecimiento y cultivo de los problemas y no como forma de soslayarlos.
Ahora bien, la recomendación de Bubner contiene otros elementos que arrojan serias dudas sobre la naturaleza de ese giro de orientación hacia el arte. Y no tanto por la estética, que en esto de la orientación es (o debe ser) como un girasol respecto del arte, sino por la filosofía misma. Efectivamente, es cuestionable ese intento de trasladar la crisis de la filosofía al arte tomándole como sustituto del pretendido fracaso de pensamiento. En estas condiciones es problemática, además, la pretensión de la filosofía de servir como autoesclarecimiento del arte. Restañar la separación hegeliana entre arte y filosofía no debe servir tampoco como coartada para una conceptualización ajena al arte, en que éste quede simplemente como medio e instrumento.
Y empieza a serlo cuando en ese giro hacia el arte éste queda desprovisto de connotaciones espacio temporales. Es decir, que se trata de una filosofía, o en su línea de una estética que prescinde de la obra de arte. El neoidealismo de esos planteamientos se advierte allí donde precisamente se quiere superar la dicotomía tradicional de sujeto y objeto, decretando la muerte del autor, declarando el carácter no sustantivo de la obra. Ésta aparece (particularmente en los dos ejemplos mencionados de Adorno y Heidegger) como un cristal a través del cual llega, se hace presente la verdad, concebida en términos de luz, de iluminación. No es casual que también en esos dos intentos el giro hacia el arte se haga a costa de la estética, como forma de ese pensamiento subjetivista o de vivencia empática que se quiere superar. Tanto en Heidegger como en Adorno nos encontramos ante la postulación de un final de la estética o ante la constatación de una estética terminal en donde es difícil llevar a cabo, no ya ese giro hacia el arte, sino el intento estético mismo. Porque la “obra” es tomada no sólo como medio para el pensamiento sino también en su dimensión social. En el caso de Heidegger "abre la verdad histórica de un pueblo", en el de Adorno es un "elemento de resistencia social. Se da la paradoja, por esta cierta voluntad de "actualismo", de que en ambas concepciones aletea aún la nostalgia del "Gran Arte", aunque aparezca como algo pasado, ya que su mundo no es el nuestro, y como tal irremisiblemente perdido. Al margen de divergencias en planteamientos y valoraciones la tesis del "Gran Arte es una “creencia” generacional en todos ellos.
Otro ejemplo paradigmático es el de la Estética de Nicolai Hartmam. Primero está la circunstancia de composición. Su esposa precisa que escribe la primera versión de la Estética en el vera no de 1945 en Postdam, en medio de la destrucción de la ciudad y de Alemania; que le sirvió para mantenerse aislado del mundo exterior y "en medio de ese desplome él escribió día a día sus páginas". Segundo, dice Hartmann que el destinatario del libro es el pensador: “No se escribe una estética ni para el creador ni para el espectador de lo bello, sino exclusiva mente para el pensador, para quien el hacer y la actitud de ambos es un enigma”(Hartmann, N., 1966: l). Tercero, prosigue, el modo de existencia del creador, del artista, es "la vida en la Idea". Cuarto, apostilla, no tiene sentido preguntarse cómo se reconoce el Gran Arte: se reconoce o no, se tiene o no un órgano para ello.
Desde esta perspectiva, el enfoque de una estética actual debería recoger precisamente el espíritu de planteamientos como los mencionados para revisarlos críticamente. La matriz hegeliana ha dado lugar a toda una serie de proyectos en el siglo XX que tienen un elemento común nacido de la conciencia del (nuestro) tiempo: son de tránsito, no de vocación terminal, como el hegeliano. Configuran una estética de tránsito. Su característica es la de una transitoriedad transitiva, es decir, que lleva al pensamiento a pensar más allá y contra sí mismo impidiéndole que se remanse en la autocomplacencia cenagosa. Recoger esa herencia implica abandonar la casa paterna sin buscar sustitutos, que pudieran implicar, es un ejemplo, tanto "olvidar" a Adorno como "descubrir" a Heidegger, en esa tarea de intentar pensar por sí mismos.
Por todo ello, en estética hoy más que pedir un giro hacia al arte, testimonio de su andar sin norte, habría que reclamar para ella un voto de confianza en sí misma, en su naturaleza híbrida, fronteriza y transversal de lo que Rickert denominó "territorios intermedios de la cultura". Habría que pedir, en definitiva, una vuelta a la experiencia estética. Hoy día, el discurso sobre el "fin del arte se ha convertido hasta cierto punto en arqueológico, y en una “lata”, al decir de Jauss. Y, sin embargo, cobra toda su fuerza en algo que aparentemente lo niega, tanto en elementos de la vanguardia como en la llamada Estética digital. De modo que la urgencia de plantear ese retorno a la experiencia estética vendría, más bien, por el lado extremo, por el esteticismo, que es un “fin del are”, en su degeneración misma.
1.2 Esteticismo
La tesis del fin del (Gran) arte ha tenido en nuestros días gran predicamento no sólo por defecto o muerte del arte, sino también por exceso, por que todo o cualquier cosa es o puede ser arte. Ha estado unida a lo que Finkielkraut diagnosticó en su libro como La derrota del pensamiento (superior). Ya no parece que la muerte del arte arrastre a la estética, sino que el excesivo vitalismo de ésta amenaza la propia naturaleza de aquél. La actual extensión de lo estético, su presencia en todas las esferas de la vida desborda con creces su relación con el arte. La estetización significa algo más que el tradicional embellecimiento de lo real, significa un cambio en la definición de lo real mismo. Si Beuys o Cage pedían una ampliación del concepto de arte para incluir lo h asta entonces no considerado como arte, ahora se trata del fenómeno contrario, de trasponer a lo real propiedades tradicionalmente reservadas al arte. Este fenómeno ya tiene antecedentes en programas románticos e idealistas. La vanguardia pretendía introducir lo real en el arte; la estetización pretende hacer del arte lo real. Tiene su punto de referencia en el Nietzsche en su consideración del mundo como fenómeno estético. Se prolonga en la hermenéutica, en el textualismo, cuando dictamina que la estética forma parte de ella de modo que el arte de la lectura es precisamente la lectura del arte, y viceversa. La misma superación de la estética y de la metafísica en Heidegger le permiten recuperarla en el arte y en el pensar del Ser. Así, dentro de esa Historia del Ser cobran su sentido como etapas necesarias del olvido (manifestación del Ser, en clara reedición del hegelianismo).
La estetización tiene un canal de difusión privilegiado en la publicidad. En ella no se ofrece sólo un producto sino un estilo de vida a él asociado. La estética utilizada no es sólo un vehículo de transmisión sino que se ofrece como una esencia de la vida. La reivindicación social de que la felicidad entre a formar parte de la belleza tiene aquí su cumplimiento, pero bajo la teoría de los efectos indeseados: en el producto que se anuncia hay incluida una promesa de felicidad como su esencia. No es que se dé más, ni que haya más, sino que en la producción de mundos artificiales, al manipular la materia hasta extremos inconcebibles se demuestra qué poco real es lo real mismo. No se trata ya de embellecer lo real para hacerlo habitable o soportable, sino de crear otra realidad virtual que lo sustituye.
Éste es un punto de inflexión importante en la historia de la cultura y que afecta de modo particular al siglo XX. Hemos subrayado que el enlace entre el papel de la estética hoy y en el siglo XVIII tiene como hilo conductor la aisthesis. Se trata de la sensibilidad, pero en términos perceptivos. Ahora bien, frente a la tesis de que hay una persistencia de ideas y problemas, común a las historias de la filosofía y de la estética prenarrativas, en la historia de las ideas estéticas es preciso que se produzca un cambio también. Hay hoy una conciencia de que no sólo ha cambiado el punto de vista sobre la realidad sino que ha cambiado la realidad misma. Y nosotros con ella. El papel que jugaría el arte hoy, y que se refleja en la sensibilidad estética, es el de permitir una “flexibilidad cultural” necesaria, que, como mecanismo de autoprotección casi biológico, nos sirve para acomodarnos a los nuevos tiempos (Kerckhore, D. de, 1993: 168). Esos nuevos tiempos vienen definidos por la incorporación y desarrollo de las nuevas tecnologías de la comunicación. Frente a la tradicional relación fundada en el ver, éstas tienen un carácter multisensorial y reclaman un mode¬lo Interactivo de sensibilidad. Así ocurre con la televisión y se traslada al arte. Kerckhore señala que el pop art y el op art de los años sesenta juegan más bien con variaciones de percepciones que con contenidos (Kerckhore, D. de, 1993: 148). La revolución es especialmente notoria en el caso de la televisión interactiva que cambia nuestra relación con las informaciones recibidas: por la lectura las metemos en nuestra cabeza; la realidad virtual mete nuestra cabeza dentro de las informaciones. El modelo no es ya el espectador ante la pantalla que reproduce el viejo modelo de relación teorética, sino el espectador interactivo que tiene experiencias, no de hechos sino de lo que (se) está produciendo. En la respuesta creativa de la realidad virtual detecta Kerckhore el renacimiento del tacto. En esta realidad los conceptos fuera dentro, ya sean de la conciencia o del cuerpo pierden su sentido o se hacen mucho más flexibles, y las fronteras, ya sean de la conciencia o del cuerpo, se convierten en fronteras móviles. No es el caso de Kerckhore, pero sí que parece haber una cierta ambigüedad en WeIsch, respecto al "hecho" de las nuevas tecnologías. Parece que, en el sentido de Baudrillard, habría un pasaje a lo hiperreal, ya que primero, el signo señala la realidad, luego la oculta y ahora comenzaría a ocultar la ausencia de realidad. Por el contrario H. Rheinhold, en La comunidad virtual, afirma: "Armados con conocimiento, guiados por una visión clara centrada en lo humano, regidos por un compromiso con el discurso civil, nosotros, los ciudadanos, tenemos las palancas clave en una época crucial. Lo que ocurra en el futuro depende principalmente de nosotros" (Rheinhold, H., 1996: 376). Respecto a esas comunidades vinculadas por ordenador, que son índice de una nueva transformación social y de la noción misma de sociedad, dice: "Nadie confunde la vida virtual con la vida real, aun cuando tenga una realidad emocional para muchos de nosotros" (Rheinhold, H., 1996: 57 58). Para situarnos en ese mundo lleno de las más diversas percepciones ya no basta el modelo sensitivo del ver. En su intento de buscar en el arte un pensamiento que responda al mundo técnico actual, Jünger ha acuñado la expresión "pensamiento en imágenes", culminación de un proceso perceptivo entendido como "radiaciones", en las que los sentidos toman el papel de los otros para acabar de expresar tanto la pluralidad como la metáfora de la vida (Molinuevo, J. L., 1994a).
Pero este "pensamiento en imágenes" tiene precisamente su bestia negra en el esteticismo, en ese vivir de las imágenes del pensamiento. El desarrollo de la estetización hoy implica dos procesos: el que lo estético impregna lo no estético y el que lo no estético se convierte en estético, es decir, se ve desde esa óptica. Hasta qué punto esa estetización no sólo tiene gran amplitud, sino que también echa profundas raíces lo demuestra el que la corrección estética es una forma de corrección ética y de corrección política en un momento de desmoralización y de corrupción. Observa muy bien W. WeIsch: "En esos procesos el Homo Aestheticus se convierte en la nueva figura dominante. Es sensible, hedonista, cultivado y, ante todo, de gusto exquisito, y sabe que sobre gustos no se discute. Esto da nueva seguridad en la general inseguridad. Libre de ilusiones fundamentalistas, vive todas las posibilidades a distancia juguetona. La literatura en torno a Kierkegaard crece de nuevo" (Welsch, W, 1993a: 21). Frente a esta imagen "juguetona", tenemos la que da Luc Ferry precisamente en su Homo Aestheticus, y ahí afirma: “Para dar un ejemplo en absoluto indiferente: existe un mundo romántico, no estoy seguro de que exista un mundo ‘posmoderno’” (Ferry, L., 1990: 22). Su propuesta de una "ética en la época de la estética" (Ferry, L., 1990: 327 y ss.) recupera para la individualidad los valores de la "excelencia, el mérito y la autenticidad.
Pero, ¿es posible esa "ética en la época de la estética"? Pocos textos ilustran tan bien la ambigüedad de la postura posmoderna como las Moralidades posmodernas de Jéan Francois Lyotard. En el libro se cuentan diversas historias. ¿Por qué? La escritura es aquí el regazo narrativo que acoge a la verdad no sujeta a las estrategias de la argumentación. Las historias son ejemplos de vida, y en eso estriba su moralidad, pero sin pretensiones ejemplares. Se escuchan y luego se olvidan, recomienda el autor. ¿Para qué sirven, pues? La moralidad de esa moralidad, aclara, es el placer "estético", el de haber vivido la vida y compartir el recuerdo.
A través de diversas fábulas se constata la crisis de la modernidad, de la pérdida del papel central del hombre, pero también de su irresistible tensión hacia el centro. Los relatos del 68, de la caída del muro de Berlín, del marxismo, son recitados de nuevo, y junto a consideraciones sublimes aflora también el pesimismo. La mirada irónica de Lyotard oscila así entre una estética climatizada y otra melancólica de la posmodernidad. Las dos son complementarlas: “La estética es el modo de una civilización abandonada por sus ideales. Cultiva el placer de representarlos. Se llama entonces cultura”. Con ello se llega al núcleo del libro y del tema, justamente al final, en la última historia que lleva por título 'Anima minima".
La tesis de Lyotard es que Occidente tiene el rostro jánico de la civilización y de la cultura: crea ideales y persigue su plenitud en un saber absoluto, pero, al mismo tiempo, los cuestiona metódicamente y los destruye. La esencia de la civilización occidental es el nihilismo que vuelve eternamente sobre ella misma. La cultura es la estetizáción de esa realidad, la contemplación melancólica, Pero satisfecha, de la ruina de esos ideales. Lo imaginario triunfa entonces sobre lo real.
Surge así aquel “pequeño mercado cultural”, para una sociedad bajo mínimos, que demanda éticas y estéticas mínimas, de comida rápida y asistencia urgente. Pero, como ha observado José Jiménez a este respecto, “la verdad es que han sido los propios medios de masas los que han dado una expansión e importancia al nombre que ha permitido, incluso, la presencia más intensa, y degradada hasta ahora conocida del pensamiento filosófico en los diversos soportes de la cultura de masas. Desde luego, es un 'matrimonio de interés'. Porque alentar el punto de vista posmoderno suponía también acentuar la centralidad de los medios de masas en nuestro mundo, reconocida incluso en el terreno denso y aparentemente poco proclive a ello del concepto filosófico” (Jiménez, J., 1989: 13). Lyotard cita algunos ejemplos de esa estetización en Vattimo, en los "simulacros" de Baudrillard, "en las veleidades democráticas" de Rorty. Pero el análisis no deja de ser problemático: "Si la realidad se estetiza, la filosofía hará estética, o incluso se convertirá en estética y permanecerá como la hija de su tiempo". Planteada la estética como un trasunto de la estetización de lo real, tiene razón Lyotard en negar que la filosofía se reduzca a ella. Pero ni la estética tiene por qué ser eso, ni tampoco renunciar a la argumentación.
Los que se dedican a la estética parecen condenados a ser minuciosos analistas de derribos, a la vez que promotores de los mismos, a ser buscadores impenitentes de títulos que enmarca n un vacío. Pero la fidelidad al presente no excluye la resistencia al mismo. Si Lyotard apela a una "ontología negativa" como salida estética, bien vendría recordar parafraseando lo que a este respecto decía Adorno en su Dialéctica negativa: hay una verdadera necesidad de estética, pero eso no significa que esa necesidad sea verdadera. La de esa estética.
La propuesta de Lyotard es equívoca: " [. ..1 extiende el alcance del análisis específico del sentimiento sublime a todo el sentimiento estético". Lo ha hecho muy agudamente en otros libros sobre lo sublime. Su propuesta consiste en enlazar la modernidad estética kantiana de lo sublime con la posmodenidad, cifrando como tarea del arte hoy el presentar lo impresentable, pero sin embellecimiento, edificación o consuelo. Sería una alternativa a la antinomia paralizante de Kant: o argumentos sin gusto o gusto sin argumentos. Queda por ver si hay esa antinomia, tal como pretende él, y más allá todavía si es posible realizar una revisión estética de la modernidad que permita recuperar el legado kantiano de fundamentación de la experiencia en la que (y no aparte) se pudiera insertar la experiencia estética misma. Ello nos llevaría a una recuperación de la aisthesis, a una "apología de la sensibilidad".
1.3 "Apología de la sensibilidad"
Se trata de hacer una nueva “apología de la sensibilidad”, como reza el título de un parágrafo de la Antropología kantiana (Kant, l., 1968a: 432, B 30 y ss.). Proseguiría implica no sólo defender la sensibilidad contra las acusaciones tradicionales de insuficiente y engañosa literalmente Kant mismo: que el entendimiento sino también de lo que dice literalmente Kant mismo: que el entendimiento "domine" sin "debilitar" la sensibilidad, porque ésta le da la "materia" del conocimiento. Se trata de ir más lejos, de explorar las posibilidades cognoscitivas del sentimiento (sentimiento con entendimiento) y las dimensiones afectivas del conocimiento (conocimiento sentimental). Las reticencias kantianas en la relación entre sentimiento y conocimiento alcanzan tanto al mundo de la moda como al de motivaciones que vienen de campos más profundos, pero que contienen buenas dosis de irracionalismo. Dice: “El principio de querer filosofar bajo el influjo de un sentimiento elevado es, entre todos, el más apropiado para el tono distinguido, pues ¿quién discutirá mi sentimiento?” (Kant, l., 1968b: 384). Afirma Kant que Ia policía en el ámbito de las ciencias no puede tolerar" a ese "filósofo visionario" que convierte a la filosofía en cosa de moda, que pretende llegar con los sentimientos de modo inmediato a las cosas mismas, porque eso es la muerte de la filosofía. En esta tesitura la estética tiene un papel inferior para Kant, como sensibilización de las ideas. Afirma que podemos personificar a la "divinidad velada" (la ley moral) como la velada Isis por un modo de "representación estético", pero sólo como exposición sensible y analógica de aquellas ideas morales, que han debido ser previamente obtenidas a partir de principios. Pero la desconfianza en la mezcla o cambio de orden lo deja muy claro en este pasaje: "En el fondo toda filosofía es prosaica y la propuesta de volver a filosofar poéticamente es como proponerle al comerciante que escriba en el futuro los libros de balances no en prosa sino en verso" (p. 397, A 425).
Es cierto que Kant precave contra excesos visionarios, que también se desmarca de intentos en los que la filosofía toma como modelo o queda reducida a la poesía. Pero es también insuficiente su reconocimiento de la sensibilidad referida a la estética, como mera suministradora de materia para una forma ajena, por lo que proseguir con la "apología" implica no sólo el reconocimiento «de la materia sino la conquista de la forma. De no ser por las acusaciones de idealismo a lo Berkeley, Kant hubiera seguido con las conquistas de la primera edición de la Crítica de la razón Pura que, a su vez, aclara no pocas ambigüedades y median en las dualidades de la Dissertatio de 1770. Ello implica reconocer no sólo un carácter pasivo a la sensibilidad sino también el estar dotada de una cierta espontaneidad, como se desprende de las formalizaciones espacio-temporales.
Pero, además, en las Reflexiones, Nº 4276 (también Nº 5081) dice que la Estética es "la filosofía sobre la sensibilidad ya sea del conocimiento o del sentimiento" (Eisler, R., 1972: 45). Un paso más, y cabría añadir que se trata, más bien, de una teoría de la sensibilidad. Es decir, de ella, y no externa o sobre ella. En definitiva se trata de conocimiento con sentimientos y de sentimientos con conocimiento como siendo el terreno de la experiencia estética. Tiene razón Welsch al afirmar que la Estética se ha convertido en Kant en una disciplina fundamental, no como teoría del arte, sino como estética trascendental. Y no se puede excluir esta estética de la Estética. Cabría entonces ir más lejos afirmando la estructura estética de nuestro conocimiento trascendental. ¿Dónde nos conduce esto? Para algunos, que el modelo de conocimiento trascendental kantiano se propusiera seguir el "seguro camino de la ciencia" no entra en contradicción con su desarrollo, con lo que Welsch, ha denominado la "estetización epistemológica" actual. Enlaza con la tesis de Bubner según la cual precisamente la estetización de la ciencia es un legado de la modernidad. Por una parte, la crisis de la infalibilidad científica, el que no es inmune a la duda, ha reforzado esa estetización; por otra, la confianza en el progreso indefinido conduce, sin quererlo, a la estetización ya que, según ella, no hay nada definitivo. Por contra, y a pesar de esa estetización, lo que hay de profundo en cuanto a nueva sensibilidad se pone de manifiesto en la relación entre cultura política y tolerancia. Pues, como dice Welsch, "tolerancia sin sensibilidad sería un principio vacío... [ya que] la sensibilidad para las diferencias es una condición real de tolerancia " (Welsch, W., 1993a: 46 y 47). El problema es que “tal vez vivimos en una sociedad que habla demasiado de tolerancia y que dispone de poca sensibilidad” (ib.).
Reclamar, con todas las cautelas, ese apoyo kantiano a una "apología de la sensibilidad implica entrar en diálogo con el autor en su momento, pero también con la recepción del mismo en lo que se ha denominado el "giro estético". Más adelante se examinarán algunas formulaciones contemporáneas del mismo, pero ahora se trata de aclarar el sentido de la referencia en la distancia, ya que afecta al nervio mismo de lo que estamos proponiendo. Aquí se define y defiende reiteradamente una concepción de la Estética como reflexión de la sensibilidad solidaria. Desde otros enfoques se encuentran también propuestas similares. En este sentido, hay que destacar la magnífica exposición que sobre el significado humanista de la experiencia estética hace M. Dufrenne en su análisis sobre el sensus communis y el juicio de gusto en Kant. Afirma que "el hombre ante el objeto estético trasciende su singularidad y se abre al universo humano" (Dufrenne, M., 1982a, 1: 102 y ss. y 107). junto a la doble interpretación del sensus communis que vamos a desarrollar a continuación, es interesante la que él hace en la línea del "Museo imaginario": "El gusto es siempre mi gusto, pero en realidad es tanto más ese sensus communis, ya descubierto por Kant, cuanto que es solicitado por la experiencia, dilatada sin cesar, del Museo imaginario" (Dufrenne, M., 1982b: 35).
La revisión de las diferentes modernidades no tiene otro sentido que mostrar la línea argumental de la que es heredero este enfoque, no el de hacer una exposición histórica objetiva de Historia de la estética. Son estaciones de este camino. En una de ellas Baumgarten recuerda el elemento reflexivo de la sensibilidad que ya era “creencia” moderna, y en otra Kant destaca la textura crítica de la misma, que empuja en la esperanza de una mediación imposible por la experiencia a la solidaridad como postulado de una reflexión universal. Kant, en su método dialéctico negativo de la objeción crítica que no resuelve sino que desenmascara la contradicción, es un antecedente de las utopías negativas, que no aspiran a "constituir sustituir" la realidad, sino simplemente a operar como principios regulativos.
Este aspecto, el de la sensibilidad solidaria es lo que se echa de menos en esos giros estéticos que se remiten a Kant, y en algunas de las últimas teorías estéticas de la percepción. Pero en Kant no puede haber una experiencia estética si no es solidaria, y no está basada en un fundamento que lo garantice. Otra cosa es el cómo lo describe y argumenta. Y aquí es preciso guardar las distancias respecto a él y a algunos de sus comentaristas actuales. Respecto a las afirmaciones de Welsch anteriormente expuestas cabe señalar que la sensibilidad como matriz de la tolerancia es más propia de la estética inglesa que de la kantiana, y aquí estética y teorías del conocimiento van al unísono, En el caso de Kant, no es el sentimiento de lo sublime, sino su método crítico el que le impide resolverse en una identidad, y por ello tenía razón Jacobi cuando en la Carta a Fichte le caracteriza a éste y no Kant como auténtico idealista. Por otra parte, los ataques de Welsch a Weiss y a su estética de la resistencia, los reparos siempre a Adorno, el entusiasmo sin fisuras por Lyotard, arrojan serias dudas sobre su alegato en favor de un posmodernismo resistente. No es casual que se remitan a Schopenhauer para la separación de los órdenes de lo verdadero, bueno y bello, el pesimismo metafísico de fondo que, como máximo, propiciaría la declaración edificante de una pietas como ethos. Pero esa posible solidaridad en el sufrimiento se neutraliza por la admisión de una justicia cósmica, que hace indeseable por imposible e innecesario cualquier intento de cambio de orden de las cosas debido no a los hombres sino a la naturaleza misma.
El otro elemento clave de la estética kantiana al que se hace referencia hoy día para la apuesta de una sensibilidad solidaria es el sensus communis. La teoría kantiana, las escasas y opacas referencias al tema son una invitación no a la comprensión, sino al ejercicio. Se trata de un postulado estético, en estricto paralelismo y correspondencia con los éticos: es necesario para dar razón de un factum, de nuestra pretensión de universalidad en los juicios estéticos. La educación como forma de ilustración en Kant responde a una necesidad: no somos humanos sino que estamos en camino de serlo; aquello que nos constituye como individuos, la sensibilidad, no basta para hacernos humanos si no se trasciende a sí misma. La educación ilustrada es una educación estética: enseña al individuo a trascender su individualidad en lo universal. La variante del juicio reflexionante, respecto al determinante, consiste precisamente en que se parte de los individuos para encontrar lo universal en ellos. El camino no es fácil, La razón en Kant no es humana, porque habla de una razón en nosotros, hacia la que estamos de camino, de la humanidad en la racionalidad. Pero la sensibilidad es lo que hace que nuestro entendimiento no sea arquetípico como el divino (que conociendo, crea) sino ectípico (que conociendo, recibe). En Kant la Estética no es completamente un analogon rationis. Es cierto que en la Crítica del juicio, en B 67, afirma que el gusto es una facultad que no se posee naturalmente sino que hay que adquirir, porque responde a una exigencia de la razón, que es, nada menos, que " producir una unanimidad semejante en la manera de sentir". Es un parágrafo que debería hacer meditar a los inconscientes que se basan en él para su “acción comunicativa” edificante, cogida al vuelo y descontextualizadamente. En realidad, Kant pone ante la disyuntiva: el sensus communis es o bien un principio constitutivo de la experiencia (Como los del conocimiento), o bien un principio regulativo, al servicio, dice, de más altos fines, de esa exigencia de la razón de lograr también la unanimi¬dad en el sentir, como la persigue en el conocer. Hay, efectivamente, una doble lectura del sensus communis: como principio regulativo y como principio cons¬titutivo. Si vamos por la segunda, entonces a los reparos ya mencionados se añaden los que detallaremos a propósito del sentimiento de lo sublime en los apartados 4.1 y 4.3. Se ve realmente problemática tanto la posibilidad como la realidad del "juego de las facultades" tal como lo describe Kant (Esser, A., 1995: 21). Pero si se toma como principio regulativo entonces cabe una intención antropológica en la línea de una estética de la comunicación, ya que funciona como ideal de un proceso educativo que se cumple históricamente y, por tanto, tiene un valor normativo relativo. Esta línea es la que hemos seguido, mediante la "corrección" de Schiller. Entonces, esa modesta pretensión de universalidad de los juicios particulares no sería sino (en términos kantianos antes que hegelianos) la "astucia de la razón" para conseguir sus fines universalistas. ¿Realmente es deseable como meta de la educación estética la unanimidad de los juicios de gusto? ¿Dónde están las diferencias como fundamento del reconocimiento, de la tolerancia?
La exigencia es clara, el fundamento oscuro. Como en otras ocasiones (imaginación, sujeto, objeto trascendentales), Kant abandona el análisis del origen, del fundamento, para centrarse en el análisis de su funcionamiento. Es coherente, pues lo que es el fundamento carece de él y sólo podemos acercarnos a través del cómo a lo incomprensible del qué: sabemos cómo somos libres, pero no qué es la libertad. Sería peligroso, pues, trasladar el esquema de Baumgarten de la sensibilidad como analogon rationis a Kant. El sensus communis es coherente con la filosofía kantiana, pero para nosotros es una "tentación" y una "trampa". Se trata de no resistirse a la primera pero evitando la segunda, la trampa de la universalidad, dejándole como un principio regulador comunitario, solidario.
Éstas son algunas objeciones tanto al planteamiento kantiano como a algu¬nos de sus comentaristas. Sin embargo, el sentido positivo que se quiere extra¬er de ahí, una apología de la sensibilidad, ya había sido puesto de manifiesto lúcidamente en España por Rubert de Ventós en su Teoría de la sensibilidad. Ciertamente la expresión de “Teoría de la sensibilidad” referida a la estética pue¬de parecer "reductiva". No dejan de advertir el problema quienes se acogen a esa denominación. Y así dice Rubert de Ventós: "Se trata en esta obra de las manifestaciones artísticas y culturales de la actualidad en el contexto de la sensibilidad a que responden y de las exigencias que cumplen; del código o sistema de categorías desde el que se producen y de los objetivos hacia los que apuntan. Antes que de una estética se trata pues de una teoría de nuestra época planteada desde la perspectiva de su sensibilidad" (Rubert de Ventós, X., 1979: 10). Pero, a continuación señalan que lo que ahí está en juego es la coexistencia de diversas concepciones de la estética. En otros términos, lo que se plantea es si las categorías de la estética tradicional reflejan, o por el contrario, "oscurecen" nuestra época. Rubert de Ventós precisa entonces: "En este libro se trata de ela¬borar una estética que permita entender, a un tiempo, la continuidad y la originalidad que caracteriza la relación de los mensajes estéticos y los cotidianos" (p. 14). Ésta es la idea central que desemboca en la propuesta de un nuevo humanismo. De modo sugerente señala una trayectoria que va desde el Renacimiento al arte de vanguardia, destacando que éste es la culminación y crisis del "realismo imaginario de aquél". Por otra parte, se habría pasado de la "secularización" del arte en el Renacimiento al fenómeno de la "sacramentalización" posterior. En diálogo amplio (y discutible) con la "deshumanización del arte de Ortega, llega a una concepción opuesta de la misión del "arte nuevo". No se trata de un arte de selectos y deshumanizador por desrealizador, sino de un arte configurador de los objetos que nos rodean (p. 465). Se trata de un nuevo huma¬nismo "más prosaico y cotidiano": "El arte, como la filosofía, están entonces llamados a perder su `dignidad humanista y metafísica'. El arte dejará de ser el mito y el símbolo de un humanismo (¿qué es la 'obra de arte' sino el mito huma¬nista del arte?) para hacerse mito y símbolo también pero de este nuevo huma¬nismo más prosaico y cotidiano (el humanismo de la utilidad y la belleza de las cosas, del maquinismo y del progreso; de la cultura de masas, del bienestar, de la comodidad y de la pacificación de la existencia; de ese bonheur que, según Saint Just, se inventó en Europa durante el siglo xvw)" (Rubert de Ventós, X., 1979: 472). En realidad, lo que se hace con ello es enlazar y reactualizar otras corrientes del humanismo distintas de la platónica y, más en concreto, aquellas que lo ponen en relación con la ciencia y la naciente técnica. En ese sentido es un hallazgo afortunado ese enlace que desemboca en una propuesta: "De igual manera que como Francis Bacon pretendía, con la ciencia aplicada, restablecer el texto del Libro de la Naturaleza que la Caída había mutilado, se trata hoy de que el arte establezca que haga agradable e inteligible el texto de nuestra Natu¬raleza Urbana e Industrial” (p. 557).
Las observaciones de Rubert de Ventós tienen el interés de que abordan un problema nuevo, pero también el interés añadido de que pretenden hacerlo de nueva manera. Es decir, que afectan al arte y a las reflexiones estéticas tradicionales. Que el problema es nuevo, que supone un reto al arte tradicional, que obliga a un cambio en su naturaleza y reflexión lo ha reconocido el propio Benjamín en cita de Valéry: “Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son, desde hace veinte años, lo que han venido siendo desde siempre. Es preciso contar con que novedades tan grandes transformen toda la técnica de las artes y operen por tanto sobre la inventiva, llegando quizás hasta a modificar de una manera maravillosa la noción misma del arte" (Benjamín, W., 1984: 472). El texto enlaza directamente con la cita anterior de Bacon. Es cierto que éste pretende restablecer "el comercio" entre la mente y las cosas, hecho imposible por una conceptualidad tradicional inadecuada, y lo hace utilizando unas "técnicas" que deben proporcionar un aumento en el saber y en el poder que propicien el progreso del género humano. Se trata, como en el caso de Descartes, de un pensamiento emancipador que, posteriormente, ha sido objeto de las críticas a un pensamiento o razón instrumentales. Pero es una variante del humanismo que tiene su trascendencia para el pensamiento futuro. Rubert de Ventós añade a Bacon la máxima de Comte de conocer para prever y prever para actuar. Valéry señala que las Bellas Artes fueron creadas en otro tiempo que disponía de muchos menos medios y poder que nosotros. El tiempo ha cambiado y ha habido un aumento cuantitativo tal de los medios que ha provocado una transformación cualitativa a la que tiene que dar respuesta el arte. Las observaciones de Habermas sobre la arquitectura se hacen eco también de este problema. Hay nuevos materiales y nuevas técnicas que obligan a una consideración no sólo sobre el "espíritu", sino también sobre la "materia" de la obra de arte. La Teoría Estética de Adorno está empapada de este problema, directamente enlazado con el de la "cosificación" que le viene de Lukács. El tema de la “materia” y no sólo de la forma en la obra de arte se convierte en un problema central. Pero no tiene por qué ser, junto con el de la técnica, no sólo objeto de análisis lúcidos sino también de consideraciones negativas como es el caso de Benjamín. Este detecta el problema, pero todavía (como él mismo confiesa) es deudor de categorías estéticas tradicionales que impiden su análisis. En términos marxistas, que enlazan con el texto de Rubert de Ventós, falta el arte que permita leer el texto de esa “segunda naturaleza” industrial y urbana. Esto, que prolonga el espíritu de cierta modernidad, encaja más difícilmente con las categorías románticas.
La posibilidad de una experiencia estética hoy, que se enfrente a los problemas señalados, diferenciándose de otras Posturas similares contemporáneas, la encontramos también en Jauss. Refiriéndose a Adorno afirma: "La oposición entre un arte de vanguardia sólo válido para la reflexión y una producción de mass media sólo válida para el consumo es absolutamente inadecuada para la situación actual "(Jauss, H.R. 1986: 25). Como puede verse, en el fondo laten temáticamente algunos de los reproches de Rubert de Ventós a Ortega, acertados en cuanto al tema, pero se equivocan de destina¬tario. Habría una diferencia importante: en los dos el "arte nuevo" es índice de una nueva sensibilidad, por más que la realice inadecuadamente; en los dos, los gustos no van en pintura por el arte nuevo; pero hay una diferente postura ante la técnica que sí permite encarar el problema en Ortega y difícilmente en Adorno, más allá de señalar las contradicciones. Habría, según Jauss, una unión entre arte ascético y estética de la negatividad como contrapartida a un arte de consumo. Y así (teniendo otra vez en el punto de mira a Adorno, que no sale bien parado de la obra): "Mi tesis va dirigida contra ese purismo estético: el comportamiento placentero, que el arte provoca y posibilita, constituye la experiencia estética par excellence, que caracteriza tanto al arte preautónomo como al autónomo" (Jauss, H. R., 1986: 57). Pero también en los aparentes antípodas encuentra elementos de esto, ya que afirma que Gadamer elabora la filosofía heideggeriana del arte en una oposición fundamental entre “experiencia artística” (acontecimiento de verdad) y “consciencia estética” (subjetividad autosatisfactoria) (p. 85). Ambos se harían acreedores de lo que Rorty, refieriéndose a Heidegger, denominó como "sacerdotes ascéticos". Por eso Jauss reivindica, y es una de sus ideas centrales, el placer como elemento constitutivo de la experiencia estética, desterrado de la misma por prejuicios ideológicos de vario signo que le vinculaban con sentimientos burgueses. Es un verdadero hallazgo en este sentido su apreciación del aspecto sensorial del lenguaje, el placer estético de los efectos producidos por la oratoria. Cabría detectar incluso formulaciones de estas ideas bajo lo que podría denominarse como un imperativo categórico del placer estético, en el sentido de que el comportamiento estético se entiende como autoplacer en el placer ajeno (p. 160).
Curiosamente estos enlaces kantianos resultarían extraños, ya que tradicionalmente se ha situado a Kant entre los "sacerdotes ascéticos". Pero éste es un punto decisivo ya que toca a la alternativa que propone Jauss frente a intentos similares del presente ya mencionados. La reivindicación del placer se sitúa en su línea de descubrir aquellos efectos de la experiencia estética que han sido ignorados por la teoría ontológica del arte y por la estética de la negatividad (p. 159). Muy gráficamente afirma que "lo que caracteriza la experiencia estética actual [ ... 1 es el cuestionamiento de los efectos de la aisthesis clásica, y no el apocalíptico 'fin del arte', con el que, en fecha reciente, tanta lata se ha dado" (p. 117). El matiz es importante pues significa no sólo la voluntad de no entrar en una polémica sino, sobre todo, de no seguir esas reglas de juego que impiden salir de ella y plantear una alternativa. Distanciarse de Hegel no sólo implica hacerlo de sus planteamientos y respuestas, sino de lo que quizá es más importante hoy: la construcción historiográfica de la tradición a la que éI responde, y que ha propiciado. De ahí que para entender el modo cómo Jauss enlaza, con la modernidad son 'importantes dos autores a los que se remite desde el punto de vista de la metodología, Blumenberg y Kant, por mediación de 0. Marquard. Al segundo nos referiremos luego más ampliamente, pero del primero hay que destacar su convicción de que la historia de la recepción de las fuentes es la historia de la creación de las fuentes de la recepción, aspecto este de importancia para una 11 estética de la recepción" tal como la defiende Jauss. En este contexto no sólo recupera la gran tradición de la novela moderna, con un Rabelais que ejemplifica perfectamente la reivindicación del placer en la estética, sino también otras líneas matrices como G. B. Vico, en el que "[ ... 1 la historia del concepto de poiesis alcanza su máxima cota de significación" (p. 102). La máxima de Vico verum etfactum convertuntur apuntaría a una historia cuyo protagonista no es ya Dios, sino los hombres, capaces de producir su mundo histórico; máxima que I ... 1 afecta por igual aunque no de la misma manera a la experiencia estética y a la acción histórica” (lb.). Kant habría sido para Jauss el culminador de esa unión entre experiencia estética y acción histórica en el sentido de que para él, según Jauss, la experiencia estética sería tanto producción en libertad como recepción en libertad. Y aquí viene el punto nodal de esa referencia a Kant donde estando de acuerdo con la importancia diferimos del significado. Para exponerlo se entra en diálogo con el autor al que se remite Jauss como mediador: Odo Marquard.
1.4. Sobre el “giro estético”
El "giro estético" no es un fenómeno exclusivo del siglo XX, como iremos viendo a lo largo de este libro, pero tiene especial incidencia en él. Su renovación ahora acompaña también al llamado "giro lingüístico" en filosofía. Aparentemente se trata de dos cosas contradictorias, pero una se beneficia de la otra. El Círculo de Viena declaró "estéticos" todos los enunciados filosóficos no susceptibles de "falsificación". Con ello se amplió su campo notablemente, y de hecho se aceptó una delimitación, una contraposición radical entre ciencia y filosofía, que antes se había tratado de evitar. Este marco de confrontación se traslada al campo de la hermenéutica, que subsume a la estética dentro de ella, pero reeditando la vieja utopía de la obra de arte total, ya que sólo reduciendo las artes a la poesía como arte "eminente" se puede afirmar que todo arte es lenguaje en el sentido por ellos desarrollado.
El "giro estético" guarda relación con todo ese proceso de reencantamiento del mundo producido tras el cientifismo y el fracaso de las ideologías, con la recuperación de una modernidad fuera del tópico de "época de la razón" y de la ciencia. En este sentido resulta revelador (por situarse en el centro de las discusiones en torno a este tema) el punto de vista de Odo Marquard aludido antes. En Marquard hay dos elementos diferenciados, aunque estrechamente unidos: su "teoría compensatoria del arte" y su tesis sobre "Kant y el giro hacia la estética". La segunda forma parte de la primera, aunque advierte Marquard que el propio Jauss no es precisamente entusiasta de esta última. En la primera parte de su tesis Marquard sigue a Ritter (Ritter, J., 1974: 62 92 y 93 104), para el que el devenir del mundo moderno es un proceso de cosificación y de desencantamiento que se compensa con un nuevo encantamiento que es el "Arte estético". Esta denominación designa un contenido y una historia: la frase de Hegel sobre el fin del arte significaría el hundimiento de las pretensiones del arte estético moderno. La postura de Marquard se resume en estas dos tesis: 1) El arte estético moderno es la réplica histórica al fin del arte, propiciado por el cristianismo y, más tarde, por la filosofía de la historia de la revolución. 2) El arte estético compensa no sólo la moderna cosificación del mundo de la vida, sino que compensa ante todo de la pérdida escatológica del mundo. Marquard se rebela contra la instrumentalización escatológica del arte y su equiparación a la utopía, contra su papel de compensación conservadora, de reducirlo a una ancilla salutis. La crítica a las teorías emancipadoras de distinto signo que buscan una realización del ideal se desprende de ello. El sentido hoy de un "giro al arte estético", pero genuino, consistiría para él en ser realmente lo que antes nunca fue: arte autónomo. Y para lograrlo cuenta con la "estética filosófica". Porque Ia estética es el mantenimiento del arte contra su fin: por eso se vuelve doblemente estética" (Marquard, 0., 1989: 116 117). En definitiva, se trata de una peculiar "estética de la resistencia", ya que su objetivo es Ia afirmación de la resistencia de la modernidad contra la posmodernidad y la defensa de la época estética contra el antimodernismo, especialmente el antimodernismo futurista” (p. 11). El título mismo indica que lo que no es estético (Anaesthetica) es importante para lo estético de modo que corresponde a la estética filosófica la mirada no estética sobre la realidad: a la estética le corresponde, como complemento y fundamentación necesaria, las Anaesthetica" (lb).
Según Marquard el mundo moderno necesita, como compensación a su progresiva racionalización, la fuerza pluralista del arte estético: "Cuanto más moderno se vuelve el mundo moderno, tanto más inevitable se vuelve lo esté tico". Pero, en este juego de lo estético y anaesthetico, si se estetiza la realidad, entonces el proceso se invierte y se anaesthetiza el hombre. La tesis de Marquard (que recoge Jauss) es que en torno a 1750 hay en Alemania un intento de revolucionar la realidad por medio de la mitología del progreso, lo que conduce a una estetización de la realidad, que nace por el desengaño en la esperanza revolucionaria. Es decir, que se busca la salvación del fracaso político en un programa estético. Su expresión más cumplida sería el programa de una nueva Mitología que desemboca en la idea de la obra de arte total. Ésta se revelaría como realidad total en los sucesivos intentos de Schelling, Wagner, el futurismo y el surrealismo. Lo característico es que no sólo se borran las fronteras entre las artes para ser subsumidas en una, sino que se borran las fronteras entre arte y realidad por medio de la revolución permanente. Ese fenómeno de la estetización de la realidad como consecuencia del desengaño revolucionario llevaría a la construcción de una nueva mitología, a fenómenos como el de la "revolución permanente" mentados y criticados por Büchner en su "Danton", o la "movilización total" de E. Jünger. Sus ramificaciones en las relaciones entre estética y política las vemos en W Benjamin. Lo que sí menciona expresamente 0. Marquard (p. 114) es la visión anticipatoria y utópica del arte en El principio de esperanza de Bloch, y los "realismos" soviéticos. En definitiva, esos procesos de estetización de lo real llevan a una huida a la experiencia, a la experiencia estética. El "giro estético" consistiría en que si la realidad va de la "experiencia" a la "esperanza" (Koselleck), lo estético va compensatoriamente de la “esperanza” a la "experiencia" (p. 121).
Este giro lo habría preparado Kant, y su análisis es el núcleo del trabajo de Marquard Kant y el giro a la estética. Se trata del giro de la filosofía hacia la estética y no sólo significa que se ocupa de contenidos específicos propios, sino que tiene una intención universal: "[la filosofía] no interpreta el arte por el arte, sino para comprender el mundo. Y no interpreta a los artistas por los artistas, sino para entender a los horribles". De ahí la aspiración desde finales del siglo XVIII hasta hoy de ser una filosofía fundamental. Este giro se inscribiría en el contexto del paso de un paradigma dominador, el de la ciencia exacta, a otro, el de la historia. Y, "Kant es un filósofo del paso del pensar científico al histórico". Además, "esa impotencia de la razón moral es lo que obliga a Kant al camino del giro hacia la estética". Pero el mismo Marquard reconoce que en la Crítica del juicio la estética tiene un poder de simbolización (§59), pero no de realización.
¿Qué pensar de ello? Por muy sugerente que sea el enlace que presenta Marquard con Kant, por mucha carga aparentemente erudita que aporte, es todo un ejercicio de desenfoque histórico, particularmente cuando afirma que en el romanticismo la estética se convierte en sustitutivo de la filosofía de la historia por el giro hacia la naturaleza ignorando que en todos ellos hay el proyecto de una Historia natural que subsumiría a ambas. Pero sí tiene razón cuando expone que hay un paso de la naturaleza como organismo configurador de orden en el primer romanticismo a la naturaleza como caos destructivo en el segundo Schelling y Schopenhaucr. Lo malo dejaría de ser malo y llegaríamos a Las flores del mal, donde hay un rechazo a la divinización de la naturaleza, lo inconsciente aflora en el yo, la otra naturaleza. En definitiva, y recordando a Jauss, una teoría de las artes ya no bellas sería la consecuencia de la teoría de Hegel sobre el arte romántico.
Pero desde hace un tiempo parece haber una inversión del diagnóstico hegeliano: es la estética y no la filosofía quien responde a las expectativas existenciales de pensar cómo vivir en el presente. Ciertamente la primera bordea el esteticismo y la segunda se encuentra en un período de adaptación ante los nuevos problemas del siglo XX. Por otra parte, propio de la nueva situación es el no establecer separaciones tajantes interdisciplinares. Porque esa situación, llevando a sus extremos esa referencia kantiana, implicaría lo que podríamos llamar un nuevo principio supremo de todos los juicios estéticos. Habría una correspondencia entre pensamiento y mundo estético, de modo que las condiciones de posibilidad de la experiencia estética son las mismas que las de sus objetos. Vamos a defender un "principio supremo de todos los juicios estéticos" como núcleo de la "Estética trascendental" del Kant que pudo haber sido, pero esto no significa transformar la correspondencia en identidad. En este sentido, el título del libro de Welsch Asthetisches Denken (WeIsch, W, 1993a) es toda una tesis. Parece que vivimos en un tiempo que da la razón a Nietzsche: la realidad tiene un carácter ficcional. Por eso, "mi tesis es que el pensamiento estético es actualmente el auténticamente realista" (p. 5 7). No habría entonces una oposición entre estética y realidad, sino que ésta sería entre Estética y Anaesthetica, entre la sensibilidad y la falta de sensibilidad. Por ello prefiere recuperar el sentido original de Baumgarten y llamarla Aesthetica, teoría de la sensibilidad. Lo que propone W. Welsch con gran sentido común es la transformación de la Estética en Aisthetica: éste sería el profundo sentido de su configuración en el siglo XVIII. De una sensibilidad que no restringe su campo a la mera sensación, sino que se extiende al ámbito intelectual, y que se llama, entonces, percepción. La tesis de Welsch es que en nuestro mundo actual la estetización conduce precisamente al embotamiento (anestesia), a la falta de sensibilidad, a la Anaesthetica. La diferencia con la terminología de Marquard es evidente, ya que los dos pares de opuestos no se refieren a la contraposición de estética y realidad, sino a la de sensibilidad e insensibilidad. El fenómeno de la estetización tiene, pues, varias caras. Responde, en su raíz estética, a una demanda epocal, pero se pervierte al hacer estética la realidad o al convertirse la realidad en estética.
Si dando un paso más allá de Baumgarten y siguiendo con hipótesis anteriores enlazamos con Kant, vemos que no hay oposición entre estética y realidad, si efectivamente la estética es también teoría de la sensibilidad y forma parte de la estructura trascendental del conocimiento por la que se constituye lo real. Expresiones corrientes hoy día de la generalización de lo estético serían una muestra de ello: hablar de una “estética del automóvil” implica un modo de ver que lo es también de ser, o en otros términos, el fenómeno como “objeto” en sentido kantiano. Cabría añadir el elemento "gracia", ya que se trata de "belleza en movimiento", al más puro estilo schilleriano de reivindicación de la apariencia. Cabría ir más lejos y resucitar el sentido de la acusación de nihilismo por parte de los otros ilustrados, como ocurrió con Jacobi. El propio Jean Paul ya consideraba la ruptura con la mímesis como síntoma de nihilismo y llamaba "nihilistas poéticos" a quienes así procedían.
Este tipo de planteamientos no están reñidos con matrices idealistas. Una de las ideas más sugerentes de Welsch es que la mónada no tiene ventanas, pero sí una plenitud de imágenes. En ese sentido habría una afinidad entre Leibniz y la lógica de la telecomunicación. La realidad que está fuera de la imagen visual aparece como de segundo grado, menos importante y se queda anestesiado respecto a ella. Muy expresivamente habla de esta nueva configuración de la experiencia de la realidad como Teleontología. WeIsch se apoya en Aristóteles para su propuesta del "pensamiento estético", mostrando en el análisis de la Política que la caracterización de! logos como rasgo distintivo de lo humano está basada en la aisthesis. Se trata, entonces, de movilizar la potencia perceptiva del pensamiento y la capacidad de reflexión de la percepción. Se daría de este modo un cambio de un pensamiento "logocéntrico" a un "pensamiento estético" basado en el cambio mismo de la realidad mentado antes. El hecho es que la realidad actual está constituida por procesos perceptivos y, sobre todo, procesos perceptivos mediáticos. En nuestra sociedad se toma como real aquello que puede ser producido o reproducido mediáticamente. Esto entra en contradicción con el concepto tradicional de mímesis y queda sustituido por el de simulación. En los procesos productivos se trabaja ya mediante la simulación, tomando como parte del proceso real lo que tiene lugar en el artificial. WeIsch sigue a Lyotard en la sustitución de lo bello por lo sublime planteando una estética en la que se trata de llegar más allá de los límites de la percepción intentando percibir lo imperceptible, presentar lo impresentable. Pero ello plantearía el terna de una recuperación de lo moderno en el que precisamente se cuestiona que haya que seguir esta vía posmoderna.
¿Es preciso inventar un nuevo humanismo?
"El siglo que acaba de terminar ha mostrado suficientemente que el modelo clásico de un humanismo capaz de hacer frente a la barbarie, a lo inhumano, gracias a una cierta cultura, a una cierta educación, una cierta retórica, es ilusorio. Mire a su alrededor...Hace poco Grozni estaba en llamas, las siguientes matanzas se anuncian en África o en Indonesia. ¡La verdad es que nada ha cambiado! En el curso de mis diversas investigaciones, he llegado a la intuición de que un humanismo sin fundamento teológico es demasiado frágil para satisfacer las necesidades humanas, para satisfacer a la razón misma...No estando ya a nuestro alcance la manera en que la teología daba tranquilidad en cierto nivel de pensamiento y de sofisticación, ¿qué vamos a hacer? Construimos sobre el vacío. No hay duda de que hay en el ateísmo consecuente y riguroso -que es muy infrecuente- la posibilidad de una gran moral estoica: se puede muy bien concebir que vivamos en un mundo vacío de toda presencia sobrenatural, vacío de toda esperanza trascendente, y que no haya ni siquiera un código de conducta personal, un cierto respeto a los demás, a la persona humana, que me impulse a actuar según los preceptos socráticos: tratar al otro como yo querría que él me tratara a mí, etcétera. Sin embargo -como ha mostrado el pensamiento, muy de boga, de Emmanuel Levinas-, esto sigue siendo muy difícil: ponerse frente al otro en un esquema de valores inmanentes presupone una especie de apuesta sobre la presencia de Dios. Si esta apuesta se pierde -y para muchos así es-, entonces para qué hacer el esfuerzo enorme de una justicia hacia el otro. ¿Cuál será la recompensa del altruismo social o político? Por qué no ser un canalla -éste era el argumento de Trasímaco en la República de Platón-, ya que es altamente rentable, ya que quien se eleve hasta la suprema injusticia gozará la suprema felicidad...Tantos argumentos famosos...
¡Si no existe la posibilidad de un juicio más que humano, más allá de lo humano, entonces para qué! Las grandes ciencias ¿podrán engendrar una moral? Tocamos aquí una cuestión muy nueva, y a mi juicio muy interesante. El respeto total a la verdad científica, el rechazo de toda trampa, ¿puede constituir la fuente, o el embrión, de una muy grande moral? Es concebible, pero esta ética de la verdad, de un respeto inmenso al infinito de lo natural, ¿tendrá consecuencias humanas? No lo sé...Son tal vez las próximas grandes cuestiones filosóficas. A menos que la ciencia sea in-humana sino a-humana, que esté más allá del bien y del mal, desplegándose en otro mundo de valores extremadamente abstractos, donde le papel desempeñado por el hombre apenas será visible...
(George Steiner)
¡Si no existe la posibilidad de un juicio más que humano, más allá de lo humano, entonces para qué! Las grandes ciencias ¿podrán engendrar una moral? Tocamos aquí una cuestión muy nueva, y a mi juicio muy interesante. El respeto total a la verdad científica, el rechazo de toda trampa, ¿puede constituir la fuente, o el embrión, de una muy grande moral? Es concebible, pero esta ética de la verdad, de un respeto inmenso al infinito de lo natural, ¿tendrá consecuencias humanas? No lo sé...Son tal vez las próximas grandes cuestiones filosóficas. A menos que la ciencia sea in-humana sino a-humana, que esté más allá del bien y del mal, desplegándose en otro mundo de valores extremadamente abstractos, donde le papel desempeñado por el hombre apenas será visible...
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