EL FIN DEL ARTE

Por Arthur Danto

El arte ha muerto. Sus movimientos actuales no reflejan la menor vitalidad; ni siquiera muestran las agónicas convulsiones que preceden a la muerte; no son más que las mecánicas acciones reflejas de un cadáver sometido a una fuerza galvánica.

Existen visiones filosóficas de la historia que permite, e incluso demandan, una especulación sobre el futuro del arte. Dicha especulación tiene que ver con la pregunta de si el arte tiene futuro, y debe distinguirse de aquella que sólo se interroga sobre las características del arte venidero, presuponiendo su continuidad. En realidad, esta última especulación resulta en cierto modo más problemática, debido a las dificultades que surgen al intentar imaginar cómo serán las obras de arte futuras o cómo serán apreciadas. Piénsese simplemente en lo difícil que debía de resultar en 1865 predecir las formas de la pintura postimpresionista, o anticipar en 1910 que, sólo cinco años más tarde, fuera a existir una obra como In Advance of the Broken Arm, de Duchamp, que, pese a su aceptación como obra de arte, no dejaba de ser una pala de nieve bastante corriente. Ejemplos comparables se presentan en el resto de las artes, especialmente a medida que nos acercamos a nuestro propio siglo, en el que ciertas experiencias en el campo de la música, la poesía y la danza, conjuntos de sonidos, palabras o movimientos, no pudieron percibirse como arte por carecer de precedentes en épocas anteriores. El artista visionario Albert Robida comenzó a publicar en 1882 la serie titulada Le vingtième siècle, con la que pretendía reflejar cómo sería el mundo en 1952. Aunque en ella aparecen numerosas maravillas venideras (la téléphonoscope, la televisión, máquinas voladoras, metrópolis submarinas), la forma en que se manifiesta gran parte de lo que se muestra hace que las imágenes en sí remitan inequívocamente a la época en que fueron creadas. Robida imaginó que habría restaurantes en el cielo a los que los clientes llegarían en vehículos voladores, pero estos comedores que se aventura a prever presentan elementos ornamentales en hierro del tipo que relacionamos con Les Halles y la Gare de St. Lazare, y se parecen bastante a los barcos de vapor que surcaban el Misisipí por aquellas fechas, tanto en sus proporciones como en su calado decorativo. Son frecuentados por caballeros con sombreros de copa y damas vestidas con polisones, son atendidos por camareros que visten grandes delantales de la Belle Époque, y cuelgan de globos que reconocería Montgolfier. Podemos estar seguros de que si Robida hubiera representado un museo de arte submarino, las obras más avanzadas que habría en su interior serían, si acaso, pinturas impresionistas. Las obras de Pollock, De Kooning, Gottlieb y Klein que en 1952 se exponían en las galerías más vanguardistas habrían resultado inimaginables en 1882. Nada pertenece tanto a su propio tiempo como la incursión de una época en su futuro: Buck Rogers lleva al siglo xxi los lenguajes decorativos de la década de 1930, y hace suyos hoy el Rockefeller Center y el automóvil Ford; las novelas de ciencia ficción de la década de 1950 proyectan a mundos distantes la moral sexual de la era Eisenhower, así como el dry martini, y los tecnológicos trajes que visten sus astronautas proceden de las camiserías de dicha era. Si nosotros representáramos una galería de arte interplanetaria, en ella se expondrían obras que, por muy novedosas que parecieran, formarían parte de la historia del arte de la época en que existían tales galerías, de igual modo que la ropa con que vestiríamos a los espectadores remitiría a la reciente historia del traje.

Aunque nos parezca una ventana a través de la cual puede verse lo que vendrá, el futuro es una especie de espejo que sólo puede mostrar nuestro propio reflejo. La maravillosa afirmación de Leonardo de que «ogni dipintore dipinge se» implica una involuntaria limitación histórica, tal como se percibe en los propios dibujos visionarios de Leonardo, profundamente vinculados a su época. Podemos pensar que puede ocurrir cualquier cosa, pero cuando nos ponemos a imaginar las cosas que pueden ocurrir, inevitablemente se parecen a otras cosas preexistentes: para imaginar sólo contamos con las formas que conocemos.

Aun así, podemos especular históricamente acerca del futuro del arte sin plantearnos cómo serán las obras de arte venideras (suponiendo que existan); e incluso es posible aventurar que el arte en sí no tiene futuro, aunque se sigan produciendo obras de arte post-históricamente, por así decirlo, en el epílogo que sucede al desvanecimiento vital. Ésa era de hecho la tesis de Hegel, algunos de cuyos puntos de vista han inspirado este ensayo. Hegel afirmó de un modo bastante inequívoco que el arte como tal, o al menos su plasmación más elevada, había llegado prácticamente a su fin como etapa histórica, aunque no llegó a predecir que no habría más obras de arte. Es posible que pensara, convencido como estaba de que esta asombrosa tesis era cierta, que no tenía nada que decir sobre esas obras venideras, unas obras que probablemente se producirían de maneras que él no podía prever y se disfrutarían de maneras que no podía comprender. Me parece extraordinaria esta idea de que el mundo había atravesado lo que podría denominarse la «Edad del Arte», una idea análoga a la especulación teológica del teórico cristiano Joaquín de Fiore según la cual la Edad del Padre finalizaba con el nacimiento de Su Hijo, y la Edad del Hijo con la Edad del Espíritu Santo. Joaquín no proclamó la extinción histórica o la abrupta desaparición de las formas de vida de la Edad del Padre en la Edad del Hijo: dichas formas podrían seguir existiendo pasado el momento de su misión histórica, convertidas en fósiles históricos, por así decirlo. Esto es lo que Joaquín pensaba que ocurría con los judíos, cuyo protagonismo en el escenario de la historia consideraba agotado; aunque en el futuro seguirían existiendo judíos cuyas formas de vida evolucionarían de manera impredecible, su historia ya no sería coincidente con la historia de la Historia misma, tal como la concebía Joaquín, en el más grande sentido filosófico.

De manera muy similar, Hegel pensaba que las energías de la historia habían coincidido durante un determinado periodo de tiempo con las energías del arte, pero que ahora la historia y el arte habían tomado direcciones diferentes; aunque el arte seguiría existiendo en el sentido que yo he denominado post-histórico, su existencia no tendría el menor significado histórico. Hoy en día, una tesis como ésta sólo puede ponderarse en el marco de una filosofía de la historia; sería difícil tomársela en serio en un panorama artístico en cuyo seno no se plantea en absoluto la necesidad de un futuro artístico. El mundo del arte parece haber perdido actualmente toda dirección histórica, y cabe preguntarse si se trata de un fenómeno temporal y el arte retomará el camino de la historia, o si esta condición desestructurada es su futuro: una especie de entropía cultural. De ser así, da igual lo que venga, porque el concepto de «arte» se habrá agotado internamente. Nuestras instituciones (museos, galerías, coleccionistas, revistas de arte, etc.) viven en la creencia de un futuro significativo y brillante. Hay un inevitable interés comercial por conocer lo que va a ocurrir mañana, por saber quiénes van a ser los principales representantes de los próximos movimientos.

Siguiendo en gran medida el espíritu de Joaquín de Fiore, el escultor inglés William Tucker ha afirmado: «Los sesenta fueron la época de los críticos. Ahora estamos en la época de los marchantes». Pero ¿ha llegado todo esto verdaderamente a su fin? ¿Se ha alcanzado un punto en el que puede darse el cambio sin la evolución, en el que los motores de la producción artística sólo consiguen combinar una y otra vez formas conocidas, aunque las presiones externas puedan favorecer esta o aquella combinación? ¿Es que ya no hay una posibilidad histórica de que el arte continúe sorprendiéndonos? ¿No será que la Edad del Arte se ha agotado? ¿No será, como en la asombrosa y melancólica frase de Hegel, que ha envejecido una forma de vida? ¿Es posible que la salvaje efervescencia del mundo del arte en las últimas siete u ocho décadas haya sido la fermentación terminal de algo cuya química histórica requiere todavía una explicación? Retomando a Hegel seriamente, pretendo trazar un modelo de la historia del arte en el que pueda decirse que algo tiene sentido. Antes de revelar a qué sentido me refiero, describiré someramente dos modelos histórico-artísticos bastante más conocidos, ya que el modelo que finalmente me interesa los presupone de un modo sorprendente, casi dialécticamente. Es curioso que el primer modelo encuentre aplicación básicamente en el arte mimético, en la pintura, la escultura y el cine, y el segundo incluya estas experiencias y otras muchas formas de arte que la mimesis no puede caracterizar con facilidad. El modelo final será aplicable al arte en un sentido muy amplio; remitirá tanto al concepto de «arte» en sí como a la cuestión de si el arte ha llegado a su fin, aunque su referencia más dramática serán los objetos procedentes de lo que se conoce específicamente como «el mundo del arte». En realidad, todo ello responde en parte a que las fronteras entre la pintura y el resto de las artes (la poesía y la interpretación, la música y la danza) se han hecho radicalmente inestables. Esta inestabilidad inducida posibilita la existencia histórica de mi modelo final, y nos permite enfrentarnos a la inquietante pregunta. Por último, plantearé si estamos dispuestos a asumir el hecho de que la pregunta tiene una respuesta afirmativa, que el arte realmente ha llegado a su fin, transformándose en filosofía.

Thomas Kuhn nos sorprende cuando, al exponer sus originales puntos de vista sobre la historia de la ciencia, plantea que la pintura se consideraba en el siglo XIX como la disciplina progresiva par excellence: la prueba de que el progreso en los aconteceres humanos era realmente posible. El modelo progresivo de la historia del arte tiene su origen en Vasari, quien, en palabras de Gombrich, «identificó la historia estilística con la conquista gradual de las apariencias naturales». Significativamente, éste es también el punto de vista de Gombrich, enunciado como tal en su libro La imagen y el ojo y en otros muchos escritos. Empezaré comentando este conocido modelo, en el que la historia del arte, o al menos la historia de la pintura, llega realmente a un fin.

El progreso en cuestión se ha planteado en gran parte en términos de duplicación óptica, en el sentido de que el pintor disponía de tecnologías cada vez más refinadas para suministrar experiencias visuales de efectos equivalentes a las proporcionadas por los objetos y escenas reales. El progreso pictórico, por tanto, se plantea en función de la decreciente distancia entre las simulaciones ópticas real y pictórica; dicho progreso puede medirse por el grado en que el ojo percibe una diferencia entre ambas simulaciones. La historia del arte demostró la existencia de un avance. En la medida en que el ojo podía percibir más fácilmente las diferencias en las representaciones de Cimabue que en las de Ingres, el carácter progresivo del arte podía demostrarse científicamente; la óptica no es sino una metáfora para proporcionar a la mente humana una representación tan exacta como la cognición absoluta del ser divino (en la época del Tractatus Logico-Philosophicus de Wittgenstein todavía se creía en la fantasía semántica de que lo que Wittgenstein llamaba «la ciencia natural absoluta» era una imagen compuesta, lógicamente isomórfica respecto al mundo concebido como la suma total de realidades). La historia de la ciencia podía interpretarse por tanto como la progresiva disminución de la distancia entre representación y realidad. En esta historia optimista, existían razones para pensar que los reductos de ignorancia irían saliendo poco a poco a la luz, y que todo podría conocerse finalmente, de igual modo que, en la pintura, todo acabaría por poder mostrarse.

Hoy en día, nuestra concepción del progreso artístico va más allá de la pintura y refleja la expansión de nuestros poderes de representación, fruto de la invención de la imagen cinematográfica. Hace ya tiempo que los artistas desarrollaron técnicas para plasmar las cosas en movimiento: no cabe duda de que el David de Bernini representa a un joven guerrero en acción, lanzando una piedra, o que los jinetes de Leonardo montan caballos encabritados, o que el agua de sus dibujos fluye, o que las nubes de sus imágenes de tormentas parecen moverse a través del cielo. O que Cristo eleva un brazo amonestador en los frescos pintados por Giotto en la Arena de Padua, expulsando a los mercaderes. Sin embargo, aunque en todos estos casos sabemos que estamos mirando algo que se mueve, no se trata de un movimiento equivalente al de las cosas que se mueven ante nuestros ojos, ya que no vemos el movimiento en sí. Deducimos la existencia de dicho movimiento mediante una serie de sutiles indicaciones que el artista introduce para provocar una inferencia similar a la que los objetos y acontecimientos correspondientes provocarían en el espacio y el tiempo reales. Existen por tanto representaciones de cosas en movimiento que no son representaciones en movimiento, y a partir de esta distinción podemos apreciar el objetivo de las imágenes en movimiento y, en última instancia, de la perspectiva lineal: la eliminación de las inferencias que median en la realidad perceptiva, sugeridas mediante una serie de indicaciones, en favor de un tipo directo de percepción. Antes del descubrimiento de la perspectiva, los artistas podían sugerir la lejanía de un objeto recurriendo a la oclusión, utilizando diferentes escalas, jugando con las sombras, los cambios de textura, etc. La perspectiva, sin embargo, les permitió mostrarlos realmente alejados. Uno sabía que la figura con la túnica rosa estaba más cerca de la ventana que la figura que murmuraba junto al ángel, pero con la tecnología de la perspectiva podía percibir más o menos directamente este hecho.

El progreso al que nos estamos refiriendo debió de percibirse menos, un vocabulario. Todavía no se ha escrito la maravillosa historia de cómo se han planteado en el arte las indicaciones visuales de los olores y los sonidos. Los artistas con más inventiva a este respecto han sido los dibujantes de tiras cómicas (cuya ingenuidad se ha proyectado subsiguientemente a los dibujos animados), en las que unas líneas onduladas sobre un pescado indican su mal olor, o una sierra en un tronco indica que alguien está roncando, o unas minúsculas nubecitas junto a un personaje señalan su movimiento. Mi ejemplo favorito es el del hombre que se está volviendo loco, dibujado con su cabeza en distintas posiciones unidas por unos círculos quebrados. Nosotros leemos esta imagen como si fuera la imagen de un hombre que enloquece, no como una figura polifacética a la manera de las esculturas hindúes, y ello se debe a la riqueza de nuestra cultura pictórica, que nos ha enseñado a hacerlo así. Si esta imagen se muestra a miembros de una cultura en la que hay otros signos o en la que no existe la necesidad pictórica de representar el movimiento, no la entenderán. O tendrán que hacer conjeturas, igual que nos ocurre a nosotros cuando nos enfrentamos a representaciones hindúes o precolombinas de este tipo. Esto no ocurre, sin embargo, ante una película, ya que el cine llega directamente a los centros perceptivos implicados en la contemplación del movimiento, y funciona por tanto a un nivel subinferencial. Lógicamente, pasó bastante tiempo antes de que el movimiento mostrado resultara convincente: hubo un proceso de «elaboración y armonización», por utilizar la expresión de Gombrich, antes de que los realizadores de películas supieran exactamente cuántas imágenes por segundo debían pasar por el proyector para ofrecer un equivalente del movimiento tal como realmente se percibe.

Cuando hablamos de «engañar a los sentidos» nos referimos a este circunloquio deductivo cuya consecución se debe, indudablemente, a la perspectiva. Engañar a los sentidos no significa desde luego engañar al espectador: nuestras creencias acerca del mundo forman un sistema, y el hecho de saber que estamos viendo una imagen neutraliza lo que nuestros engañosos sentidos revelan. La perspectiva me interesa en este momento por otra razón. Los filósofos han insistido en ocasiones en que la perspectiva es el resultado de una serie de convenciones, y que requiere por tanto un aprendizaje específico, como cualquier otro elemento simbólico —al contrario que en la percepción de representaciones cuyos contornos son congruentes con los bordes de las cosas, en las que hay una serie de datos que indican que dicho reconocimiento es espontáneo, incluso telegráfico. Es verdad que, desde el punto de vista de las tecnologías de la representación, pasó mucho tiempo antes de que se descubriera la perspectiva, pero así como los artistas tuvieron que aprender a mostrar las cosas en perspectiva, nadie tuvo que aprender a ver las cosas en perspectiva. Gombrich señala que los contemporáneos de Giotto se habrían quedado boquiabiertos ante la verosimilitud de las banales representaciones de tazones que aparecen en las cajas de cereales de nuestros desayunos. Su asombro, no obstante, sería la prueba de que inmediatamente se habrían dado cuenta de que dichas representaciones eran mucho más fieles a la realidad perceptiva que las imágenes de Giotto, aunque hubieran tenido que pasar cientos de años para que los artistas aprendieran a realizar imágenes tan convincentes como éstas. Desafortunadamente, no hay la misma simetría entre el reconocimiento y la producción de imágenes que entre la comprensión y la producción de frases, lo que permite suponer que la competencia pictórica difiere de la competencia lingüística, y que las imágenes no constituyen un lenguaje. Existe una continuidad entre el reconocimiento de imágenes y la percepción del mundo, pero elaborar imágenes es algo diferente: está demostrado que los animales son capaces de reconocer una imagen pictórica, pero la elaboración de imágenes parece ser una prerrogativa exclusivamente humana. El hecho de que requiera un aprendizaje responde a que el arte —o al menos el arte de representación— tiene una historia. Nuestro sistema perceptivo puede haber evolucionado, pero eso no es lo mismo que tener una historia.

Lo que sí puede ser resultado de una convención es la decisión cultural de hacer imágenes que se parezcan a lo que son. Aunque existen otros sistemas pictográficos, tanto Vasari como Gombrich han afirmado que sólo en dos ocasiones, primero en la antigua Grecia y después en la Europa del Renacimiento, se ha señalado la fidelidad óptica como una meta artística. En mi opinión, se trata de una estimación restrictiva. Hay indicios internos de que los chinos, por ejemplo, habrían utilizado la perspectiva si la hubieran conocido, quizá en detrimento de su arte. A menudo encontramos en sus obras nubes y brumas que interrumpen trazos lineales que, de haber continuado, habrían parecido erróneos, y puede decirse que una cultura sensible a los errores ópticos es una cultura que no ha aprendido cómo alcanzar sus objetivos. Cuando los japoneses vieron dibujos occidentales en perspectiva, se dieron cuenta inmediatamente de lo que estaba mal en los suyos, pero que algo esté mal o bien desde el punto de vista de la perspectiva sólo tiene importancia si se busca implícitamente la fidelidad óptica. Hokusai, un artista japonés arquetípico, adoptó de inmediato la perspectiva cuando supo de su existencia, pero sus estampas no parecen por ello «occidentales». Nuestras propias preocupaciones ópticas explican la presencia de sombras en las pinturas occidentales y su virtual ausencia en muchas otras tradiciones; cuando no aparecen, como en el arte japonés, tenemos que decidir si pertenecen a una cultura pictográfica diferente o si sencillamente son fruto de un retraso tecnológico a la hora de plasmar un objeto sólido: el hecho de que la luz tenga una fuente y no sea simplemente iluminación difusa —si es que podemos hablar de algún tipo de luz en la pintura japonesa— debe ponerse en relación con una serie de consideraciones acerca del espacio, contemplado éste como una entidad definida por un punto de partida en el ojo y unos rayos que se unen en un punto de fuga. Estoy convencido de que la concepción oriental del espacio no coincidía con la manera en que los orientales percibían el espacio, que, como he afirmado, no era más convencional de lo que lo son los sentidos como sistema perceptivo. Si consideramos la representación del espacio como el fruto de una serie de convenciones, el concepto de «progreso» se desvanece, y la estructura histórico-artística que estamos analizando pierde su sentido. Vuelvo ahora a dicha estructura. El imperativo cultural de reemplazar la inferencia por la percepción directa supone un continuo esfuerzo de transformación del medio de representación si el progreso que este imperativo define tiene en sí un carácter continuo. De hecho, creo que deberíamos distinguir entre el desarrollo y la transformación del medio. Imaginemos una historia en la que empezamos a dibujar el contorno de las cosas, sin colorearlas, presuponiendo que los espectadores saben qué colores corresponden a cada forma. Posteriormente, alguien decide plasmar realmente esos colores, y, por tanto, ya no es necesario deducirlos. Estas formas coloreadas suponen un paso adelante hacia la verosimilitud, pero la relación espacial entre ellas sigue siendo materia de inferencia: los artistas dependen de nosotros para saber cómo son dichas relaciones. Entonces, a alguien se le ocurre que las variaciones cromáticas y de valor pueden interpretarse como cambios en profundidad, al descubrir que cuanto mayor es el valor cromático, mayor es la sensación de cercanía respecto al ojo. Este descubrimiento marca el desarrollo desde los iconos hasta la obra de Cimabue y Giotto. El descubrimiento de la perspectiva nos permite percibir la situación de los objetos entre sí y respecto al espectador tan directamente como la percibimos en realidad. Éste sería un ejemplo de desarrollo, ya que el medio en sí no resulta alterado, y trabajamos con los materiales tradicionales del pintor, empleados con una efectividad cada vez mayor respecto al imperativo. Pero todavía tenemos que inferir el movimiento y, cuando decidimos que queremos mostrarlo, las limitaciones inherentes del medio se convierten en obstáculos, y estos límites sólo pueden superarse mediante una transformación del medio como la que ejemplifica la tecnología cinematográfica. Los cambios desde el cine en blanco y negro hasta el cine en color, y desde la abertura espacial única hasta la representación estereoscópica, podrían considerarse desarrollos, mientras que la adición de sonido podría constituir una transformación del medio. En cualquier caso, a partir de este punto, cada avance requiere la intervención de tecnologías cada vez más complejas, y la frontera entre desarrollo y transformación puede llegar a desdibujarse. Simplemente quiero decir que la complejidad implica un coste, y que hay que decidir si podemos vivir en los límites de nuestro medio tal como es, o si debemos responder al imperativo que genera el progreso sobre la base de mediaciones cada vez más costosas. Puede trazarse un paralelo con el alto coste de los avances científicos: cuanto más penetramos en la microestructura del universo, más y más energía se requiere, y debemos tomar una decisión social sobre si, a ese coste, merece la pena el incremento del control cognitivo que traerá consigo la próxima incursión. Merece la pena considerar e este respecto la tecnología que actualmente permitiría una transformación del medio: la holografía en movimiento. Hasta el momento, no ha sido más que una especie de juguete científico, aunque ciertos artistas han empleado la holografía simple o estática en el mismo sentido que el vídeo —como un campo de experimentación artística sin especial referencia al concepto de «progreso» que estoy analizando. Se ha utilizado, por así decirlo, por sus posibilidades físicas, del mismo modo que Rauschenberg utilizaba la cualidad física de las marcas y raspaduras del lápiz.

Como es bien sabido, en la perspectiva lineal no ha lugar para el paralaje: si abandonamos el punto en el espacio que define el metódico retroceso, la escena se deshace de inmediato como un soufflé fallido. En el célebre fresco de la apoteosis de san Ignacio pintado por Pozzo en la bóveda de la iglesia romana del mismo nombre, la ilusión del tránsito vertical del santo hacia los cielos sólo se logra desde un determinado punto, identificado ostensiblemente por un disco de mármol en el suelo de la iglesia. En realidad, el artista barroco se sirve de las nubes para ocultar las diferencias paralácticas de manera similar a como el artista chino las utilizaba para ocultar la distorsión perspectiva; en ambos casos, se otorga a las nubes un significado espiritual, e incluso topográfico —el cielo y las colinas, respectivamente. Nos hemos acostumbrado a un paralaje sesgado en las películas y en otras creaciones, quizá tanto como el espectador chino se acostumbró a los espacios pictóricos anómalos o como todos aceptamos estoicamente las molestias cotidianas (el polvo, el ruido, los mosquitos) hasta que se nos ocurre tomar alguna medida, suponiendo que pueda tomarse. Los que lo llevan peor siempre pueden encontrar asientos que minimizan la incomodidad paraláctica en las salas de cine. La holografía posibilita la continuidad paraláctica, con implicaciones verdaderamente revolucionarias en el campo de la escenografía teatral, anticipadas de algún modo en el teatro tradicional mediante la llamada «arena teatral». Del mismo modo que este concepto libera a los actores de una especie de bidimensionalidad artificial impuesta por la arquitectura del escenario, la holografía en movimiento posibilita la «arena cinematográfica» al liberar a las imágenes del plano de la pantalla cinematográfica. Las imágenes cobran virtualmente un carácter tridimensional, y aparecen entre nosotros como visiones sólidas pero impalpables. En la Antigüedad, los sacerdotes creaban ilusiones de dioses en el misterioso espacio de los templos sirviéndose de espejos chinos; el reflejo de un actor —la representación de un Hércules, por ejemplo— se presentaba objetivamente en el espacio, al tiempo que las nubes de incienso (¡esas nubes recurrentes!) distraían a los crédulos celebrantes de toda indicación de mendacidad. Como he señalado, las imágenes holográficas no podían tocarse; en un momento determinado habría que plantearse si este inconveniente se aceptaba como tal, o si merecía la pena desde el punto de vista artístico financiar una investigación para la ulterior transformación del medio. O podría preservarse la impalpabilidad para establecer una analogía con la visión mística natural, o incluso para proporcionar una metáfora del arte.

Resulta interesante poner en relación esta elección con los antecedentes que nos proporciona la historia de la escultura. Según la leyenda, Dédalo confeccionó una serie de autómatas para los hijos del rey Minos, entre otras espectaculares distracciones. Sin embargo, la mayor parte de los escultores, como el ya citado Bernini, ha preferido que el espectador tuviera que inferir el movimiento en sus obras. Creo que ello se debe en gran medida a que no disponían de la maquinaria requerida para animar las figuras, o a que dicha maquinaria resultaba demasiado visible o engorrosa y, por consiguiente los movimientos no eran lo bastante convincentes para crea una ilusión. Hay algo en las estatuas que pintaban los antiguos, una especie de maquillaje funerario, que no acaba de convencernos; la idea de la animación artificial resulta aún más perturbadora, misteriosa o incluso diabólica —piénsese la muñeca danzante de Coppélia [sic]. La excesiva resolución de la estatua de Abraham Lincoln que vocifera periódicamente la Declaración de Gettysburg en Disneylandia produce un extraño rechazo.

La escultura cinética sólo empezó a ser estéticamente tolerable con la aparición del arte abstracto —en los móviles de Calder, por ejemplo—, en el que no contamos con las referencias de mundo real que nos hacen identificar la escultura en movimiento como algo de mal gusto o como algo primitivo. Sin embargo, he visitado templos hindúes en los que las figuras muestran colores tan chillones que estoy seguro de que a los fieles les habría encantado adorar una imagen de Shiva con sus brazos girando como un molino de viento. Con la holografía, en cualquier caso, los objetos tridimensionales no abstractos y en movimiento pueden resultar convincentes; en ella se funden las dos prácticas figurativas de nuestra tradición —la pintura y la escultura—, dando origen a una fantasía de progreso mimético. A partir de aquí, puede plantearse la cuestión de la oportunidad adicional de la palpabilidad. El Apolo Belvedere fue pintado en un tono rosado muy agradable, pero me atrevería a decir que demasiado frío desde el punto de vista táctil. El mármol y el bronce se perciben justamente como mármol y bronce, aunque adquieran la apariencia de unos senos o unos músculos pectorales, y nadie ha pretendido nunca (al menos hasta Duchamp) superar los impedimentos materiales y producir efigies palpablemente equivalentes a la carne y la piel, de manera que los emblemáticos senos de Venus parezcan reales. En mi opinión, eso sería una especie de perversión estética, como acariciar las muñecas de plástico de tamaño natural que se fabrican para individuos tímidos o desesperados. El hecho [sic] de tocar puede disminuir cuando el movimiento en sí resulta convincente, como en la holografía. Pero quizá lo más prudente sea no llevar las especulaciones más allá de este punto; sólo pretendo aclarar algunas consideraciones estéticas y morales referentes a las decisiones técnicas en el ámbito de los avances de la representación.

Hay una observación, no obstante, que no puedo dejar de hacer. Thomas Mark ha defendido, en mi opinión correctamente, que el contenido de ciertas composiciones musicales que requieren un especial virtuosismo interpretativo es en parte ese mismo virtuosismo requerido para tocarlas: son lo que llamamos «piezas de lucimiento». Creo que, en términos generales, parte del contenido de las obras de arte, especialmente de las que remiten al concepto tradicional de «obra maestra», es el virtuosismo que precisa su realización, y que la temática inmediata de dichas obras, cuando existe, no es más que una ocasión para la temática real, que es la demostración del virtuosismo. Así, en las pinturas de la escuela de Nueva York la pincelada no es tanto un motivo como una ocasión para exhibir el verdadero tema: la virtuosa acción pictórica. Las primeras obras en las que se emplea la perspectiva lineal se sirven de temáticas que posibilitan desplegar dicha perspectiva, como paisajes clásicos con series de columnas y formas reticulares; el tipo de paisajes boscosos que pintaban Corot y los miembros de la escuela de Barbizon se adecuan menos a este propósito, y su mera elección implica una actitud más romántica y menos reglamentada respecto al espacio, al que no consideraban estrictamente una caja o un escenario. Especialmente curioso es el caso de Paolo Uccello, que, pese a su obsesión por la perspectiva, elegía temáticas inverosímiles para demostrar su poder, como escenas de batallas, en las que resaltaba cómicamente hileras de lanzas o series de banderolas: la verdadera batalla la libraban la temática y el tratamiento, con Uccello como héroe impotente. Hoy en día, la expansión técnica de las posibilidades de representación convierte esta conexión interna entre temática y tecnología en la característica principal de las obras. En las primeras películas producidas en los estudios de los hermanos Lumière, las temáticas elegidas representaban el movimiento por el movimiento: habría sido absurdo elegir una imagen en movimiento de una mesa llena de manzanas, aunque lo cierto es que habría sido la primera vez en que la quietud fuera una característica objetiva de la obra, ya que sólo ahora era verdaderamente posible que un objeto se moviera. Lo que se mostró al público fue la salida de la multitud de las fábricas, el tráfico en la Place de l'Opéra, los trenes, o las frondosas ramas de los árboles sobre las cabezas de los excursionistas en el Bois de Boulogne. Ni siquiera hoy nos hemos hartado de esa pièce de resistance cinematográfica que son las persecuciones. El cinerama nos proyectó a través del espacio virtual, pero lo hizo trivialmente, ya que la sensación de montar en una montaña rusa o en un avión tiene profundas limitaciones. Como primera temática holográfica yo elegiría, naturalmente, la Transfiguración de Cristo tal como aparece descrita en el evangelio de san Mateo. Tras ella me gustaría contemplar esa mascarada que Próspero hace surgir de la nada al agitar su bastón, para hechizado asombro de su hija y el amante de ésta. Lo más probable es que nos encontremos con escenas de reses en estampida, caballos encabritados y ganaderos echando pestes. Sin embargo, cuando la palpabilidad se convierta en una posibilidad técnica, estas temáticas no tendrán apenas sentido: hay serias dudas de que la palpabilidad pueda ser integrada lo suficiente en una narración como para que la evolución técnica suponga una evolución artística. Si las películas, por ejemplo, no se narrara una historia, nuestro interés por la mera plasmación del movimiento seguramente disminuiría; después de todo, podemos ver las cosas reales siempre que queramos. En términos generales, pienso que, a menos que la mimesis se convierta en diégesis o narración, la capacidad de emocionar de una forma artística acaba por desaparecer.

En cualquier caso, siempre ha sido posible imaginar, al menos grosso modo, el futuro del arte construido en términos de progreso de la representación. En un principio se conocía la agenda, y se sabía por tanto en qué consistiría el progreso que supuestamente se iba a producir. Los visionarios podían afirmar que algún día las imágenes se moverían sin saber cómo se iba a lograr que se movieran, del mismo modo que hace no mucho se afirmaba que algún día el hombre caminaría sobre la superficie de la Luna sin que nadie supiera cómo se iba a lograr semejante hazaña. Pero posteriormente —y ésta ha sido la principal razón para poner en cuestión toda la teoría— sería posible hablar del fin del arte, al menos como disciplina progresiva. En el momento en que pudiera generarse técnicamente un equivalente para cada modalidad perceptiva, el arte habría llegado a su fin, del mismo modo que la ciencia llegaría a su fin si, como se creía posible en el siglo XIX, todo se conociera. En el siglo XIX, por ejemplo, se consideraba que la lógica era una ciencia muerta, y lo mismo la física, al margen de ciertos detalles molestos. Sin embargo, no existe ninguna razón de peso que nos lleve a pensar que la ciencia o el arte tengan que ser eternos, y por eso siempre ha habido que responder a la pregunta de cómo sería su vida post-progresiva. Por esa razón hemos abandonado en mayor o menor medida este modelo histórico-artístico; la producción de equivalencias perceptivas ya no nos deslumbra, y, en cualquier forma, hay ciertos límites definidos en los que la narración se convierte en un hecho artístico. A pesar de todo, como veremos, el modelo tiene una pertinencia indirecta incluso hoy en día.

Antes de entrar en esta cuestión, no obstante, quiero hacer puntualización filosófica. Siempre que la filosofía del arte se ha articulado en términos de éxito o fracaso de las tecnologías de equivalencia perceptiva, ha resultado difícil obtener una definición general del arte verdaderamente interesante. Para poder integrar el drama narrativo en el concepto de «imitación», Aristóteles incluyó en él la imitación de una acción, pero en ese punto la teoría de la mimesis se separa del concepto de las «equivalencias perceptivas», ya que no está nada claro que el teatro presente ante nosotros con equivalencias perceptivas lo que percibiría un testigo presencial de la acción. Lo que en una representación teatral es una equívoca y sugerente idea, no lo es tanto cuando consideramos la ficción como la descripción de una acción. Y si pensamos en la descripción como algo opuesto a la mimesis nos damos cuenta de inmediato de que no está nada claro que haya lugar para el concepto de «progreso» o de cualquier tipo de transformaciones tecnológicas. Me explicaré.

Los filósofos, desde Lao Tzu hasta la época actual, han lamentado o han celebrado las inadecuaciones del lenguaje. Todo el mundo percibe que existen límites descriptivos y que hay cosas importantes más allá de dichos límites que el lenguaje no puede expresar. Pero si esto es cierto, ninguna expansión de las posibilidades de representación —mediante la introducción de nuevos términos en el lenguaje, por ejemplo— remediará la situación, básicamente porque el problema reside en la propia actividad descriptiva, una actividad tan alejada de la realidad que no nos proporciona la experiencia que la propia realidad nos brinda. Una de las características de los lenguajes naturales es que todo lo que se puede decir en uno, se puede decir en cualquier otro (y lo que no puede decirse en uno, no puede expresarse en ninguno), incluidos la mayor o menor oportunidad de las expresiones y el grado de circunloquio. Por esa razón no se ha planteado nunca el problema tecnológico de ampliar los recursos descriptivos de los lenguajes naturales: todos ellos son igualmente universales. Lo que intento sugerir no es que el lenguaje carezca de límites, sino simplemente que, cualesquiera que sean, nada va a suponer un progreso hacia su superación; ésta se producirá en el seno del propio lenguaje entendido como un sistema de representación. No ha lugar lógico para el concepto de «progreso». En la historia de la literatura, por ejemplo, no hay ningún visionario que haya podido profetizar que algún día los hombres serían capaces de decir ciertas cosas —en parte, quizá, porque al decir lo que los hombres serían capaces de decir, ya lo habrían dicho. Evidentemente, alguien ha podido decir que algún día los hombres serán capaces de hablar de asuntos entonces prohibidos —de sexo, por ejemplo—, o de utilizar el lenguaje para criticar las instituciones como no podían hacerlo en su época. Pero esto tendría que ver con el progreso moral o político, si acaso, y se aplicaría tanto a las imágenes como a las palabras. Independientemente del valor que ello tenga, hoy podemos ver en las películas cosas que habría sido impensable mostrar una generación atrás (los senos de una estrella de cine, por ejemplo). Pero esto no es un avance tecnológico.

Los mejores ejemplos del modelo lineal o progresivo de la historia del arte se encuentran en la pintura y la escultura, y posteriormente en las películas. Nunca ha habido problemas para describir el movimiento, o la profundidad, o la palpabilidad material. Cuando decimos «su carne suave y blanda», describimos una experiencia perceptiva para la que no existe un equivalente mimético. Nuestro próximo modelo nos permite establecer una definición más general, ya que no se encuentra obstaculizado por las diferencias entre las palabras y las imágenes. Por el contrario, elimina aquellos factores esencialmente artísticos que posibilitan pensar en el arte como una disciplina en progreso.

Una posible confirmación de mi tesis histórica -a saber: que la producción artística de equivalencias de las experiencias perceptivas pasó, a finales del siglo XIX y principios del XX, desde el campo de la pintura y la escultura hasta al campo de la cinematografía— es el hecho de que los pintores y escultores comenzaran a abandonar visiblemente ese objetivo aproximadamente al mismo tiempo en que entraron en juego todas las estrategias básicas del cine narrativo. Hacia 1905 ya se habían descubierto casi todas las estrategias cinematográficas, y fue por esas mismas fechas cuando los pintores y los escultores comenzaron a preguntarse, aunque sólo fuera a través de su actividad, qué les quedaría a ellos por hacer, ahora que otras tecnologías habían tomado, por así decirlo, el relevo. Supongamos que la historia del progreso artístico puede recorrerse en sentido contrario: imaginemos que se ha alcanzado la proyectada situación final y que, por alguna extraña razón, empieza a parecer una buena idea reemplazar las equivalencias perceptivas por indicaciones de inferencia —quizá porque se considera que la inferencia (=la Razón) es un valor más importante que la percepción. Poco a poco, la cinematografía sería reemplazada por indicaciones de movimiento cinemático como las que encontramos en Rosa Bonheur o en Rodin, y así sucesivamente hasta que la equivalencia perceptiva desaparezca del arte en su conjunto y obtengamos un arte puramente descriptivo en el que las palabras reemplacen a los estímulos perceptivos. Y quién sabe, puede que esto parezca todavía excesivamente vinculado a la experiencia y que el siguiente paso sea la música. Sin embargo, dada la concepción que se tenía del progreso, hacia 1905 daba la impresión de que los pintores y escultores sólo podían justificar sus actividades redefiniendo el arte de maneras que tenían que resultar chocantes para quienes seguían juzgando la pintura y la escultura mediante los criterios del paradigma de progreso, sin darse cuenta de que la transformación tecnológica hacía que las prácticas que se adecuaban a esos criterios fueran cada vez más arcaicas.

Los fauves son un buen ejemplo. Véase por ejemplo el retrato que Matisse hizo de su mujer en 1906, en el que una raya verde recorre la nariz de Madame Matisse (de hecho, el título de la pintura es La raya verde). Chiang Yee me habló de una pintura realizada por un artista jesuita para la concubina favorita de un emperador chino; la imagen sorprendió a la mujer: ella no sabía que la mitad de su rostro fuera de color negro y que el artista había utilizado sombras. Si la hubieran informado acerca de la apariencia real del mundo, sobre la existencia de luces y sombras, habría reconocido su parecido con la imagen. La pintura de Matisse, por el contrario, no remite a la historia de las equivalencias perceptivas. Aunque hubiera habido una sombra verde sobre la nariz de la modelo, no sería de ese verde en particular. Las mujeres de aquella época no utilizaban una «sombra de nariz» similar a la actual sombra de ojos. La esposa de Matisse tampoco sufría gangrena nasal. Sólo cabe la posibilidad de pensar —como hace la gente— que Matisse olvidó cómo se pintaba, que intentó recordarlo pero perdió la cabeza, que estaba pervirtiendo sus capacidades para escandalizar a la burguesía, o que estaba intentando irritar a los coleccionistas, los críticos y los curators (las tres «ces» del mundo del arte).

Se trataría por tanto de racionalizaciones estereotipadas de objetos que comenzaron a aparecer entonces en forma de epidemia; indudablemente, eran pinturas, pero su grado de equivalencia perceptiva con una entidad del mundo real o del mundo del arte era tan pequeño que parecía imprescindible justificar su existencia. Entonces empezó a asimilarse que una obra sólo podía plantear problemas en relación con una teoría que podía ponerse en cuestión, y que si los planteaba sería culpa de la teoría. En la ciencia, al menos idealmente, no se echa la culpa al mundo cuando una teoría no funciona, sino que cambiamos las teorías hasta que nos sirven. Lo mismo ocurrió con la pintura posimpresionista. Cada vez era más evidente que se necesitaba con urgencia una nueva teoría, que no es que los artistas estuvieran fracasando en su plasmación de equivalencias perceptivas, sino que buscaban algo absolutamente incomprensible en esos términos. Hay que decir, en favor de la estética, que sus representantes respondieron a esta nueva situación elaborando teorías, a veces fallidas, en las que reconocían esta necesidad. Un buen ejemplo es la pertinente afirmación de que los pintores, más que representar, estaban expresando algo (la Estetica come scienza dell'espressione apareció en 1902). De acuerdo con esto, La raya verde intenta hacernos ver lo que Matisse sentía respecto a la modelo (su propia mujer), demandando un complejo acto de interpretación por parte del espectador.

Esta consideración es importante porque asume la teoría de las equivalencias perceptivas presuponiendo las discrepancias, unas discrepancias que explica en función de los sentimientos. Reconoce, por así decirlo, el carácter intensificador de los estados emocionales, el hecho de que los sentimientos tienen que ver con un determinado objeto o estado de cosas; y dado que Croce supone que el arte es un tipo de lenguaje, y que el lenguaje es una forma de comunicación, la comunicación del sentimiento será satisfactoria en la medida en que la obra pueda mostrar a qué objeto remite el sentimiento expresado —por ejemplo, a la mujer del artista. Las diferencias entre el modo en que se muestra realmente este objeto y el modo en que se mostraría en una mera equivalencia perceptiva no señalan ya una distancia que pueda salvarse mediante el progreso del arte o mediante el dominio por el artista de la técnica ilusionista, sino que responden a la exteriorización u objetivación de los sentimientos del artista respecto a lo que muestra. Este sentimiento se comunica al espectador en la medida en que éste pueda inferirlo sobre la base de las diferencias. De hecho, el espectador debe plantearse distintas hipótesis: si el objeto se muestra como se muestra, es porque el artista lo siente como lo siente. Si De Kooning pinta una mujer a brochazos, si El Greco pinta santos como formas verticales estiradas, si Giacometti modela figuras incoherentemente demacradas, no es por razones ópticas ni porque esas mujeres, santos o figuras sean realmente así, sino porque los artistas revelan respectivamente sentimientos de agresividad, anhelo espiritual y compasión. Sería muy difícil interpretar que De Kooning esté expresando compasión, o simplemente espiritualidad, o que El Greco esté expresando agresividad. Aunque, desde luego, la adscripción de sentimientos siempre es epistemológicamente delicada. Resulta especialmente delicada desde el momento en que la teoría plantea que el objeto representado por la obra se convierte en la ocasión para expresar algo sobre él, y empezamos entonces a reconstituir la historia del arte a partir de estos nuevos planteamientos. En ese momento, tenemos que decidir en qué medida las discrepancias con una equivalencia perceptiva ideal se deben a un déficit técnico y en qué medida se deben a la expresión. Obviamente, no debemos interpretar todas las discrepancias como expresivas, ya que en ese caso no tendría sentido recurrir al concepto de «progreso»: debemos asumir que en muchos casos un artista eliminaría las discrepancias si supiera hacerlo. Aun así, ciertas discrepancias que resultarían absurdas desde el punto de vista de la representación se convierten en artísticamente fundamentales desde el punto de vista de la expresión. En la época de los fauves, las desviaciones subrayadas por los defensores del nuevo arte y los suscriptores de la nueva teoría se justificaban afirmando que, en última instancia, el artista podía dibujar: la prueba estaba en los ejercicios académicos de Matisse o en los sorprendentes lienzos pintados por Picasso a los dieciséis años. Pero estas angustiosas preguntas fueron perdiendo sentido a medida que la expresión parecía hacerse cargo cada vez más de las propiedades definidoras del arte. Los objetos se hicieron cada vez menos reconocibles y acabaron desapareciendo por completo en el expresionismo abstracto, en el que la interpretación de una obra puramente expresionista implicaba una referencia a sentimientos no objetuales: alegría, depresión, entusiasmo generalizado, etc. Lo interesante era que, al existir pinturas puramente expresivas, y por tanto no explícitamente de representación, ésta quedaba excluida de la definición del arte. Pero desde nuestra perspectiva, resulta incluso más interesante el hecho de que la historia del arte adquiera una estructura totalmente diferente. Y esto es así porque ya no hay ninguna razón para pensar que el arte tenga una historia progresiva: sencillamente, el concepto de «expresión» no permite establecer una secuencia evolutiva como lo permitía el concepto de «representación mimética». No lo permite porque no existe una tecnología mediadora de la expresión. No es que las nuevas tecnologías de representación no permitan nuevos modos de expresión: no hay duda de que el cine tiene posibilidades expresivas sin paralelo en los medios artísticos hipiélago, y en la que podemos imaginar aleatoriamente cualquier secuencia. En cualquier caso, debemos comprender cada obra, cada conjunto de obras, en los términos definidos por el artista en particular que estamos estudiando, y lo que es cierto en De Kooning no tiene por qué serlo en cualquier otro artista. El concepto de «expresión» posibilita esa interpretación, al poner en relación el arte con el artista individual. La historia del arte se convierte en la historia de las sucesivas vidas de los artistas.

Resulta sorprendente que la historia de la ciencia se conciba hoy en día siguiendo en cierto modo estas líneas. Mientras que en el siglo XIX se consideraba, de un modo optimista, que dicha historia era una inevitable progresión lineal hacia un estadio final de absoluta representación cognitiva, actualmente se contempla como una secuencia discontinua de fases entre las que existe una radical inconmensurabilidad. La semántica de los términos científicos es casi como la semántica de términos como «dolor», en los que cada emisor se refiere a algo distinto y habla en un idioma privado, hasta el punto de interpretar al otro en sus propios términos, sin comprenderlo en absoluto. El término «masa» significa cosas diferentes en cada fase de la ciencia: cada teoría que lo emplea lo vuelve a definir, negándose la sinonimia entre teoría y teoría. Pero incluso sin llegar a este extremo radicalismo léxico, la propia estructura de la historia asegura cierto grado de inconmensurabilidad. Imaginemos una historia del arte invertida, que comience en Picasso y Matisse, atraviese el impresionismo y el Barroco, entre en decadencia con Giotto y llegue a su culminación con la versión original del Apolo Belvedere, más allá del cual es imposible imaginar un avance. En rigor, las obras en cuestión podrían haber sido producidas en ese orden. Pero no tendrían ni el sentido ni la estructura que percibimos en ellas bajo la presente cronología. Picasso, por citar sólo un ejemplo, remite una y otra vez a la historia del arte que deconstruye sistemáticamente, y por tanto presupone esas obras del pasado. Algo parecido ocurre con la ciencia. Aunque los científicos no son tan conscientes de su historia como los artistas, existen referencias inter-teóricas que aseguran un determinado grado de inconmensurabilidad, aunque sólo sea porque nosotros conocemos a Galileo y él no pudo conocernos a nosotros, y en la medida en que nuestros usos remiten a los suyos, los términos que nosotros utilizamos no pueden tener los mismos significados que los que él empleaba. Es importante tener en cuenta que tenemos que comprender el pasado en nuestros propios términos, y que por consiguiente no puede haber un uso uniforme entre fase y fase.

Ha habido filosofías de la historia que han hecho de esta inconmensurabilidad un elemento central, aunque no precisamente por las razones que he esbozado. Pienso concretamente en Spengler, quien disolvió la tradicional historia lineal de Occidente en tres periodos históricos independientes (clásico, mágico y fáustico) con su propio vocabulario de formas culturales entre los que no podía asumirse ninguna conmensurabilidad de significado. El templo clásico, la basílica con cúpula y la catedral abovedada no son tres monumentos en una historia lineal, sino tres expresiones distintas del proceder arquitectónico de tres diferentes espíritus culturales subyacentes. En sentido estricto, los tres periodos se suceden uno a otro, pero sólo en la forma en que se suceden las generaciones, exactamente igual que cada generación alcanza y expresa su madurez a su manera. Cada periodo delimita un mundo diferente, y dichos mundos son inconmensurables. El libro de Spengler se titulaba notoriamente La decadencia de Occidente, y cuando se publicó fue considerado demasiado pesimista, en parte debido a las metáforas biológicas que el autor empleaba, en virtud de las cuales cada civilización atravesaba su propio ciclo de juventud, madurez, vejez y muerte. Si aceptamos estas premisas, el futuro de nuestro arte resulta muy sombrío, pero pronto comenzará un nuevo ciclo con sus propias cumbres —Spengler era en el fondo bastante optimista—, un ciclo que no podemos imaginar, igual que el nuestro no podía imaginarse desde el ciclo anterior. De este modo, en el futuro habrá arte, pero no será nuestro arte. Nuestra forma de vida se ha hecho vieja. La tesis de Spengler puede considerarse pesimista u optimista dependiendo de la percepción que cada cual tenga de su propia cultura, en el marco de un riguroso relativismo que, igual que todos los planteamientos que he analizado en esta sección, dicha tesis presupone.

Y la razón por la cual subrayo aquí este relativismo es porque mi pregunta inicial —si el arte tiene futuro— es claramente anti-relativista, en la medida en que supone de algún modo la existencia de una historia lineal. Esto tiene profundas implicaciones filosóficas, ya que se requiere una conexión interna entre el modo en que definimos el arte y el modo en que concebimos la historia del arte. Sólo podemos plantearnos que el arte tiene una historia que responde al modelo progresivo si concebimos el arte como representación; si, por el contrario, lo concebimos como mera expresión, o como la comunicación de sentimientos, tal como hace Croce, entonces no tendremos una historia ese tipo, y no tendrá sentido plantearse la cuestión del fin del arte, precisamente porque en el concepto de «expresión» está implícito ese tipo de inconmensurabilidad en el que a cada cosa le sucede otra. El hecho de que los artistas expresen sentimientos no deja de ser más que un hecho, y no puede ser la esencia del arte si el arte tiene una historia del tipo que se deduce cuando nos preguntamos sobre su fin. El que el arte sea un asunto de equivalencia perceptiva es consecuente con ese tipo de historia, pero eso, como hemos visto, no es una definición lo suficientemente general del arte. El resultado de esta dialéctica es que si queremos pensar que el arte tiene un fin, no sólo necesitamos una concepción lineal de la historia del arte, sino también una teoría del arte lo suficientemente general como para incluir otras representaciones además de las que ejemplifica la pintura ilusionista: representaciones literarias, por ejemplo, e incluso musicales.

La teoría de Hegel responde a todos estos requisitos. Supone la existencia de una genuina continuidad histórica, e incluso una forma de progreso. El progreso en cuestión no equivale al incremento de una refinada tecnología de equivalencia perceptiva, sino que es una especie de progreso cognitivo, en el que se supone que el arte se aproxima progresivamente a ese tipo de cognición. Cuando se logra dicha cognición, el arte deja de ser necesario. El arte es un estadio transitorio en el advenimiento de cierto tipo de sabiduría. La pregunta entonces es: ¿en qué consiste esta cognición?, y la respuesta, aunque en principio pueda resultar decepcionante, es: en el conocimiento de lo que es el arte. Al parecer, existe una conexión interna entre la naturaleza y la historia del arte. La historia acaba con el advenimiento de la auto-consciencia, o mejor, del auto-conocimiento. Supongo que nuestras historias personales —o al menos nuestras historias formativas— responden en cierto modo a esa estructura, y que acaban con la madurez, entendida ésta como el conocimiento —y la aceptación— de lo que somos. El arte llega a su fin con el advenimiento de su propia filosofía. Narraré ahora esta última historia volviendo a la historia terminal del arte basado en la percepción.

El éxito de la teoría expresiva del arte es al mismo tiempo el fracaso de la teoría expresiva del arte. Su éxito consistió en que fue capaz de explicar el arte de manera uniforme —es decir, como la expresión de los sentimientos. Su fracaso, en que sólo tenía un modo de explicar todo el arte. Las primeras discontinuidades en la historia progresiva de la representación pudieron interpretarse como casos curiosos en los que los artistas estaban intentando expresar antes que representar. Pero a partir de 1906 aproximadamente, la historia del arte sencillamente pareció convertirse en la historia de las discontinuidades. Evidentemente, esta discontinuidad podía adecuarse a la teoría. Cada uno de nosotros tiene sus propios sentimientos, y es natural que los exprese de forma individual, incluso de forma inconmensurable. Lo cierto es que la mayoría de nosotros expresa sus sentimientos de maneras muy similares, y que hay formas de expresión que en realidad deben interpretarse en términos evolutivos, por no decir fisiológicos: estamos hechos para expresar sentimientos que todos reconocemos. En teoría, sin embargo, los artistas se caracterizan por la singularidad de sus sentimientos; el artista es diferente al resto de los seres. El problema de esta tesis, plausible pero romántica, reside en el hecho de que todos los movimientos artísticos desde el fauvismo —por no mencionar el posimpresionismo del cual deriva— parecían demandar un tipo de interpretación teórica que cada vez se adecuaba menos al lenguaje y la psicología de las emociones. Piénsese en la asombrosa sucesión de movimientos artísticos en nuestro siglo: el fauvismo, los cubismos, el futurismo, el vorticismo, el sincronismo, el arte abstracto, el surrealismo, dadaísmo, el expresionismo, el expresionismo abstracto, el pop, el op-art, el minimalismo, el post-minimalismo, el arte conceptual, el realismo fotográfico, el realismo abstracto, el neoexpresionismo —por citar sólo los más familiares. El fauvismo duró aproximadamente dos años, y hubo un momento en que cada nuevo periodo de la historia del arte parecía destinado a durar cinco meses o incluso menos. En aquel momento, la creatividad no parecía consistir tanto en hacer una obra como en configurar un periodo. Los imperativos del arte eran en realidad imperativos históricos: había que configurar un periodo histórico-artístico. El éxito consistía en producir una innovación aceptada. Si lo lograbas, tenías el monopolio para producir obras que nadie podía producir, ya que nadie había configurado el periodo con el que tú y quizá unos pocos colaboradores seríais identificados en adelante. Ello traía consigo una cierta seguridad económica, en la medida en que los museos, vinculados a una estructura histórica que era necesario completar con ejemplos de cada periodo, demandarían un ejemplo de tu obra en caso de formar parte del periodo adecuado. Nunca se admitió la evolución de la obra de un artista tan innovador como De Kooning; De Chirico, perfectamente consciente de estos mecanismos, pintó «de chiricos» toda su vida, ya que eso era lo que demandaba el mercado. ¿Quién habría querido un utrillo que pareciera un mondrian, o que una obra de Marie Laurencin fuera como una de Grace Hartigan, o un cuadro de Franz Kline firmado por Modigliani? Y cada periodo requería una determinada cantidad de compleja teoría para poder despachar en el plano del arte objetos a veces muy minimalistas. Frente a esta profunda interacción entre ubicación histórica y emancipación teórica, el recurso al sentimiento y la expresión parecía cada vez menos convincente. Incluso hoy en día apenas sabemos qué pretendía el cubismo, aunque estoy seguro de que pretendía mucho más que ventilar los sentimientos, sorprendentemente coincidentes, de Braque y Picasso respecto a las guitarras.

La teoría de la expresión, pese a su incapacidad para abordar esta rica profusión de estilos y géneros artísticos, tuvo sin embargo el gran mérito de unificar las obras de arte en una tipología legítima, a pesar de sus variaciones superficiales, y de responder a la manera de la ciencia a una pregunta latente desde la época de Platón: ¿qué es el arte? Esta pregunta se hizo especialmente apremiante en el siglo XX, cuando el modelo heredado entró en crisis, aunque hacía ya tiempo que ese modelo no funcionaba. La inadecuación de la teoría se hizo cada vez más patente, año tras año, periodo tras periodo, a medida que cada movimiento volvía a replantear la cuestión, ofreciéndose como una posible respuesta definitiva. La pregunta acompañaba cada nueva forma de arte de igual modo que el cogito acompaña a cada juicio en la gran tesis de Kant, de igual forma que cada juicio remite a la pregunta de qué es el pensamiento. Y comenzó a parecer que el principal propósito del arte en nuestro siglo era buscar su propia identidad, negando al mismo tiempo todas las respuestas disponibles por considerarlas insuficientemente generales. Era como si, parafraseando una famosa fórmula de Kant, el arte fuera algo conceptible que no satisfacía ningún concepto específico. Esta forma de ver las cosas remite a otro modelo global de la historia del arte, un modelo narrativamente ejemplificado por la Bildungsroman, la novela de aprendizaje que culmina en el auto-reconocimiento del arte. Se trata de un género que recientemente —y en mi opinión, acertadamente— se ha rastreado sobre todo en la literatura feminista, y en el que la heroína se pregunta —y pregunta al lector— al tiempo quién es ella

en qué consiste ser mujer. Una magna obra filosófica que adopta esta forma es la asombrosa Fenomenología del espíritu de Hegel, en la que el héroe es el espíritu del mundo —al que Hegel llama Geist—, cuyos estadios evolutivos hacia el auto-conocimiento, y hacia la auto-realización a través del auto-conocimiento, traza Hegel dialécticamente. El arte es uno de esos estadios —en realidad, uno de los estadios finales en el retorno del espíritu al espíritu a través del espíritu—, pero es un estadio que debe ser superado en el doloroso ascenso hacia la redentora cognición final. Según el esquema de Hegel, la culminación de la búsqueda y destino del Geist resulta ser la filosofía, en gran parte porque la filosofía es esencialmente reflexiva, en el sentido de que la interrogación sobre su identidad forma parte de su identidad, de que su naturaleza es una de sus preocupaciones principales. De hecho, la historia de la filosofía puede interpretarse como la historia de las identidades, planteamientos y visiones erróneas de la filosofía. Podemos interpretar la tesis de Hegel como una afirmación de que la historia filosófica del arte consiste en una progresiva disolución en su propia filosofía, como una demostración de que la auto-teorización es una posibilidad legítima y una garantía de que hay algo cuya identidad consiste en la auto-comprensión. El gran drama de la historia, convertido por Hegel en una divina comedia del entendimiento, puede terminar en un momento de auto-iluminación final, en la iluminación de la propia iluminación. La importancia histórica del arte reside por tanto en que hace que la filosofía del arte sea posible e importante. Si miramos el arte de nuestro pasado reciente en estos grandiosos términos, nos encontrarnos con algo que depende cada vez más de una teoría para existir como arte; la teoría no es algo ajeno al mundo que pretende comprender, sino que para comprender su objeto tiene que comprenderse a sí misma. Y estas últimas producciones tienen otra característica más: los objetos tienden a desaparecer mientras su teoría tiende al infinito. Al final, virtualmente, lo único que hay es teoría: el arte se ha volatilizado en un resplandor de mera auto-reflexión, convertido en el objeto de su propia consciencia teórica. En el caso de que algo como esto fuera remotamente verosímil, podríamos suponer que el arte habría llegado a su fin. Evidentemente, seguirían produciéndose obras de arte, pero los artífices, viviendo en lo que yo he dado en llamar «el periodo post-histórico del arte», crearían obras carentes de la importancia o el significado histórico que tradicionalmente se les atribuye. El estadio histórico del arte finaliza cuando se sabe lo que es el arte y lo que significa. Los artistas han dejado el camino abierto para la filosofía, y ha llegado el momento de dejar definitivamente la tarea en manos de los filósofos. Permítanme que termine con ciertas puntualizaciones que ayuden a poder aceptar esta tesis.

«El fin de la historia» es una frase con implicaciones ominosas en una época en la que parece estar en nuestras manos el fin de todo, incluida la propia existencia de la humanidad. Siempre han existido visiones apocalípticas, pero rara vez se han acercado tanto a la realidad como ahora. Cuando ya no quede nada con lo que hacer historia —por ejemplo, seres humanos—, ya no habrá historia. Pero los grandes meta-historiadores del siglo XIX, con sus interpretaciones esencialmente religiosas, tenían en mente algo más benigno, incluso en el caso de Karl Marx, para quien la violencia iba a ser el motor de esta benigna culminación. Para estos pensadores, la historia era una especie de agonía necesaria a través de la cual alcanzar un fin, y el fin de la historia significaba por tanto el fin de esa agonía. La historia llegaría a su fin, pero la humanidad no. Cuando acaba una historia, sus protagonistas siguen viviendo, felizmente activos, en su insignificancia post-narrativa; todo lo que hacen y todo lo que les ocurre no es parte de la historia vivida a través de ellos. Es como si ellos fueran el vehículo y la historia el sujeto. He aquí una pertinente cita de Alexandre Kojève, un profundo e influyente analista de la obra de Hegel:

A decir verdad, el final del tiempo humano, el fin de la historia —esto es, la definitiva aniquilación del Hombre propiamente dicho, o del individuo libre e histórico—, no supone más que un alto el fuego en todo el sentido del término. En la práctica, supone la desaparición de las guerras y las revoluciones sangrientas. Y también la desaparición de la filosofía, porque si el hombre ya no cambia esencialmente, no hay ninguna razón para cambiar los (verdaderos) principios en que funda su comprensión del mundo y de sí mismo. Todo lo demás, sin embargo, puede preservarse indefinidamente: el arte, el amor, el juego, etc.: en resumen, todo lo que hace que el hombre sea feliz.

Kojève se inspira indudablemente en un célebre pasaje en el que Marx describe la vida de un hombre cuando todas las contradicciones que definen la historia, y que se expresan socialmente en la lucha de clases descrita amenazadoramente en El manifiesto comunista, se hayan disuelto en la agonía de la historia, esto es, cuando exista una sociedad sin clases y no haya motores para la historia, cuando el hombre haya llegado a las costas de Utopía, al paraíso de la no-alienación y la no-especialización. Allí, cuenta Marx, uno podrá ser cazador por la mañana, pescador por la tarde y crítico de la crítica por la noche. Tanto para Hegel como para Marx, la vida será como una especie de Club mediterranée filosófico o, como se dice vulgarmente, será como el Cielo, donde lo único que se puede hacer es —como dicen nuestros adolescentes— «estar colgado». Podemos poner otro ejemplo. Al final de la República, Platón describe una situación crítica en la que unos hombres, purificados en la otra vida y dispuestos a volver a la Tierra, deben escoger una vida nueva. El astuto Ulises elige una vida de tranquila oscuridad, la clase de vida reservada a la mayoría de la gente de su época, la sencilla existencia anónima de una comedia de situación, la vida de pueblo, la vida doméstica, el tipo de vida que Aquiles añoraba dolorosamente en el infierno. La única diferencia es que, en el caso de Marx y de Hegel, la historia no retumba en el lejano horizonte. La tormenta ha amainado para siempre. Y ahora podemos hacer lo que queramos, respondiendo a ese imperativo que nada impone: «Fay çe que voudras». El fin de la historia coincide —se identifica— con lo que Hegel denomina «el advenimiento del Conocimiento Absoluto». El conocimiento es absoluto cuando no existe la menor brecha entre él y su objeto, o cuando el conocimiento es su objeto, cuando sujeto y objeto coinciden. El último párrafo de la Fenomenología caracteriza adecuadamente esta clausura filosófica, afirmando que dicho objetivo «consiste en alcanzar un perfecto conocimiento de sí misma, en conocer su identidad». No hay entonces nada ajeno al conocimiento, nada que se resista a la iluminación de la cognición intuitiva. Dicha concepción del conocimiento es, en mi opinión, fatalmente imperfecta. Pero si hay algo que la ejemplifique es el arte de nuestro tiempo: el objeto artístico está tan imbuido de consciencia teórica que la división entre objeto y sujeto casi ha desaparecido, y poco importa si el arte es filosofía en acción o la filosofía es arte en pensamiento. «No hay duda», escribe Hegel en su Filosofía de las Bellas Artes, «de que el arte se utiliza como un mero pasatiempo o entretenimiento, ya sea para embellecer nuestro entorno, para imprimir vitalidad en la superficie de nuestras condiciones de vida, o para decorar insistentemente otros motivos». Kojève debía de estar pensando en una función similar cuando hablaba del arte entre las cosas que harían feliz al hombre en la época posthistórica: el arte como una especie de juego. Pero este tipo de arte, sostiene Hegel, no es realmente libre, «sino que sirve a otros objetos». El arte sólo es verdaderamente libre, sigue diciendo, cuando «se ha establecido en una esfera compartida con la religión y la filosofía, convirtiéndose de ese modo en una modalidad más a través de la cual... se revelan las más grandes verdades espirituales». Tras afirmar unas cuantas cosas más, Hegel concluye —el lector decidirá si de manera pesimista o no— que «el arte es y seguirá siendo cosa del pasado», y reitera: «En lo que respecta a sus más elevadas posibilidades, [el arte] ha perdido su vitalidad y su veracidad, y ha sido transferido a nuestro mundo de ideas, donde sigue siendo necesario y puede mantener la posición privilegiada que ocupaba en la realidad». Hegel plantea por tanto la necesidad de una «ciencia del arte» o Kunstwissenschaft —que no tiene el menor parecido con la disciplina académica de la historia del arte que hoy conocemos, sino que es más bien una especie de filosofía cultural similar a la que él estaba elaborando—, una ciencia del arte que, según sus palabras, «es muchísimo más necesaria en nuestra época que en los tiempos en que el arte se bastaba a sí mismo para resultar del todo satisfactorio». Y prosigue este pasaje absolutamente asombroso afirmando: «El arte nos invita a contemplarlo de manera reflexiva... con objeto de descubrir científicamente su naturaleza». Aunque la historia del arte que hoy conocemos apenas se plantea en estos términos, estoy seguro de que esta disciplina anémica tuvo unos orígenes tan vigorosos como los que Hegel expone. Puede que la historia del arte tenga la forma que conocemos porque el arte ha llegado a su fin. Pues bien.

Como diría Marx, puedes ser un artista abstracto por la mañana, un realista fotográfico por la tarde y un minimalista mínimo por la noche. O puedes recortar muñecas de papel, o hacer lo que te dé la real gana. Ha llegado la era del pluralismo, es decir, ya no importa lo que hagas. Cuando una dirección es tan buena como cualquier otra, el concepto de «dirección» deja de tener sentido. La decoración, la auto-expresión y el entretenimiento son, obviamente, necesidades humanas perdurables. El arte siempre tendrá un papel que desempeñar si los artistas así lo desean. Su libertad acaba en su propia realización, pero siempre dispondremos de un arte servil. Las instituciones del mundo del arte (galerías, coleccionistas, exposiciones, publicaciones periódicas), que han predicado y señalado lo nuevo a lo largo de la historia, se marchitarán poco a poco. Es difícil predecir lo feliz que nos hará esta felicidad, pero fíjense en cómo ha hecho furor la gastronomía en el tradicional modo de vida americano. En cualquier caso, ha sido un inmenso privilegio haber vivido en la historia. (*)

(*) Fuente: Arthur Danto, "El final del arte", en El Paseante, 1995, núm. 22-23.
EL FIN DEL ARTE

Una aproximación a la cuestión del arte y los artistas y su relación con la gente común, con los críticos y especialistas de por medio.

En 1984, en plena efervescencia del mercado, Danto publicó su artículo “El fin del arte”, a raíz del cual el periódico The Nation le instó para trabajar de crítico en su publicación. Este artículo escrito hace casi veinte años lleva provocando numerosos debates y polémicas desde entonces, aunque aquí en España sus teorías no llegaron al alcance del gran público hasta hace un par de años, cuando fue traducida la que es probablemente su obra más conocida: Después del fin del arte. El arte contemporáneo y la linde de la historia. (Arthur C. Danto: Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia. Barcelona, Paidós, 1999). Así pues, las influencias más notables se darán en el circuito artístico estadounidense donde, tanto artistas, teóricos, comisarios, etc..., nutrirán tanto sus obras como su pensamiento bajo el amparo de las teorías de Danto.

El novedoso pensamiento que el profesor Arthur Danto plasma en su artículo “El fin del arte” (y a posteriori en otras publicaciones) trata de pensar qué clase de fronteras separan los objetos reales de los artísticos, un tema que preocupa a los filósofos envueltos en una época en la que la producción artística juega con esta clase de confusiones borrando y volviendo a establecer límites o bien desacreditando arbitrariedades impuestas. El trabajo como teórico y como crítico de Danto sirve de ayuda para no confundirse entre tanto cambio, aunque no por ello estará exento de numerosas críticas hacia su vertiente más esencialista, la cual tendremos ocasión de analizar más adelante.

Pero en Danto no es sólo importante el “qué” de sus teorías, sino también el “cómo”. Danto deja de ser un filósofo convencional para convertirse en articulista y crítico en una revista nacional: es decir en un comunicador de masas. En los ochenta, momento de la publicación de sus escritos, una importante fiebre estaba sacudiendo el monótono mercado del arte. Sus artículos, promovidos por este hecho (aunque él admita que esta moda del mercado del arte no tiene nada que ver con sus teorías), quizás hayan calado más hondo en las conciencias artísticas tanto de artistas como de cualquier persona medianamente interesada en el arte. No sé si esto se consideraría un efecto del azar o de la posibilidad histórica, tal y como señala el mismo Danto para argumentar los cambios y rupturas artísticas, pero la difusión (no tanto la concepción) de sus teorías sobre el fin del arte se dan en un momento especialmente intenso del mundo artístico. Gracias a esto Danto promovió sus valores y la idea del fin del arte se extendió como la pólvora. El mismo Danto afirma que sus primeras impresiones sobre la ruptura del relato legitimador fueron drásticas y pesimistas. De la misma manera, los artistas no supieron comprenderle, y las críticas y reproches se sucedieron de manera vertiginosa sobre la cabeza del filósofo.

Pero el mercado del arte volvió a desinflarse y las aguas volvieron a su cauce. Danto se dio cuenta de que no había motivo por el que apenarse: el fin del arte no tenía por qué ser negativo, sino todo lo contrario. Los artistas por fin se habían librado del peso de la historia y ahora eran libres de hacer lo que quisieran con cualquier tipo de materiales y bajo cualquier tipo de forma. Aunque esto es discutible. Esta teoría, bajo auspicios más favorables y optimistas, acabó por calar dentro de los artistas y teóricos. Los artistas podían legitimizar así sus trabajos bajo un signo de aprobación que les brindaba el concepto de El relato ha terminado, Todo puede ser arte. El arte se convierte en meta-arte bajo el beneplácito de crítica y filósofos. ¿Qué nombro bajo el título de meta-arte? Pues toda la clase de arte que se está dando con mayor frecuencia desde que el relato terminó, según la opinión de Danto, con la irrupción del Arte Pop. Es decir, el arte se vuelve un proyecto ensimismado y endogámico que habla sólo de sí mismo y para ellos mismos, es decir, el arte se dirige a los artistas y entendidos y para nada al pueblo, como pretenden hacer creer.

La teoría post-histórica de Danto probablemente sea una de las más importantes de toda la post-modernidad, pero en este caso no actúa como simple teoría de la práctica artística, sino como teoría legitimadora que justifica obras y actitudes y que tiende muchas veces a ser malinterpretada. Antaño la teoría estaba separada de la práctica por un grueso muro de metacrilato. Con el tiempo el muro se convirtió en sutil velo y actualmente la teoría y práctica convergen en una cordial simbiosis única e inseparable. El arte, al hablar de sí mismo, al deshacerse del relato histórico hace su propia teoría (se vuelve filosofía). Los teóricos no pueden quedarse de brazos cruzados ante este mocoso soberbio que amenaza con quitarles el pan de cada día.

La teoría de Danto es importante porque su vivencia es directa con esta metamorfosis y es en parte conductor de muchas de las cosas que han sucedido posteriormente en el mundo del arte, como esta “teoría de teorías” de la que hablamos. Después del fin del arte, con su revisión a esos veinte años de historia post-moderna situados entre los 60 y los 80 sirve para desentrañar los porqués del mundo artístico. Pero, ¿de qué manera fue Danto conductor?: quiero decir que Danto actúa como una especie de mago fetiche que tuvo la gran capacidad de condicionar el futuro mediante la previsión de éste en el presente. Así como Hegel ya condujo el futuro con sus teorías acerca del “fin del arte”, Danto hace lo propio con las suyas. Desde su punto de vista no veía que el neoexpresionismo fuera el futuro en relación con las décadas del 60 y 70. Creía que el futuro no iba a ser como él creía. Hay que ser un eximio pensador para percatarse objetivamente de lo que está ocurriendo en la época que rodea a uno; denota una capacidad de percepción y de análisis francamente notable, pero no sé hasta qué punto Danto fue capaz de mirar a su alrededor objetivamente o bien si de lo contrario proyectó todas las dudas y recelos que tenía para con el neoexpresionismo fomentando así el arte pop como esa corriente alternativa totalmente rompedora que iba a acabar con la clase de futuro previsto; un futuro artístico que como ya hemos dicho desagradaba a Danto. La toma de conciencia fue en parte su toma de conciencia, y gracias al despabilado mundo artístico de los 80 y gracias también a las revistas especializadas y a la difusión de las teorías de Danto a través de un medio de masas, la sensación de ruptura se hizo tangible y, a pesar de las reticencias de un principio, la teoría acabó siendo aceptada. De manera que estamos ante un ejercicio de retroalimentación; la vía alternativa, es decir, el “Todo vale” inaugurado por el pop art, da pie a la teoría y a su vez la teoría legitima las prácticas basadas en el “Todo vale”. Se teoriza sobre las teorías que impone el arte.

Entonces: ¿es el experto o teórico quien acepta esa sumisión o es el arte quien se deja imponer las leyes que marcan los expertos? Como apuntábamos anteriormente, la teoría y la práctica artística acaban por fusionarse, pero con la sutil puntillita de que en realidad la artisticidad de los objetos nos viene impuesta por las pautas que marcan los expertos. El mismo arte filosofa, el mismo arte teoriza: pero el único capaz de juzgar, de proclamar qué es arte y qué no es arte es el experto. Los expertos son Reinas de Corazones que van corriendo por el Jardín del “arte” desgañitándose detrás de algún artistilla gritando: ¡Que le corten la cabeza! El Jardín es suyo y ellos deciden qué entra y qué no. Por eso los expertos no son tan vapuleados por ese “mocoso soberbio” del que antes estábamos hablando, sino más bien todo lo contrario. El mismo Danto asegura que su función como crítico está lejos de la predicción, es decir, de “crear” o de “destruir” carreras artísticas, sino que su tarea crítica “se basa en su definición de arte”, en descubrir cuáles son los temas de una obra y juzgar si el tema se adecua a los medios.

Esa es la manera a la que me refería al hablar de Danto como conductor, como experto que legitima y que dice qué vale y qué no. Además, más paradigmático aún es el hecho de que Danto sea precisamente, como antes apuntábamos, un comunicador de masas que, por tanto, trabaja para los mass media. Los expertos y los medios de comunicación forman en este sentido un cómputo único, binomio inseparable (si no bajo las mismas formas, sí previamente camuflados para no ser reconocidos a simple vista) donde ambos actúan en pos de una misma meta: la imposición del arte. Dicen que el arte puede escapar de casi todo excepto del poder y de la ley, y esta definición, aunque triste, es verdadera, ya que la distinción entre arte y no arte debe ser mantenida por las instituciones. Ellos eligen qué estética es correcta.

Aunque Danto hablaba de aquello de que la gente pudiera “participar en las decisiones que afectarán estéticamente su vida”, al pregonar las diferencias entre arte público y arte del público, no se daba cuenta, a pesar de su buena fe, de que tanto el uno como el otro vienen ya dictaminados por los expertos. El profesor Danto cuando nos habla de su nueva concepción de la crítica artística nos inunda con palabras soberbias como pluralidad, experiencia, estudio... Es decir, para Danto, el que la gente sea capaz de entender una obra de arte del periodo post-histórico depende de una educación previa: de una reflexión. “Todo hay que explicárselo al público -argumenta Danto-. Para eso existe la crítica de arte”. Si la comprensión de una obra de arte depende de la experiencia, el estudio y la reflexión de su medio y tema, quiere decir que se requiere gente preparada intelectualmente, prácticamente expertos, con lo que, si sólo la gente preparada es la única capacitada para comprender: ¿dónde queda el pueblo en todo esto?, ¿y el supuesto arte del pueblo?. Danto se lamenta de esta situación, pero no puede más que encogerse de hombros. Bajo esta premisa, tras una reflexión, los que están en desacuerdo con lo que se nos ofrece como arte llegarán a la comprensión y a la apreciación de ese arte, pero Danto y la horda de expertos que lo respaldarán con posterioridad no se han formulado la siguiente pregunta: porque, ¿y si tras la reflexión y el estudio siguen estando en desacuerdo con lo ofrecido?. Pues reflexionar no equivale precisamente a aceptar como bueno.

¿A qué se debe ese empecinamiento de los expertos en la compresión de la gente del arte post-histórico? ¿Acaso no será un ejercicio de falsa modestia? Artistas y expertos nos “venden” el arte post-histórico (tengamos en cuenta sobre todo los performances y toda clase de arte de acción) como un elemento pretendidamente más cercano al pueblo tras un alejamiento premeditado (un tanto parcial) de las instituciones. Nos ofrecen un arte totalmente democrático y accesible, en el que cualquier cosa puede ser arte y cualquiera puede ser artista (o algunos incluso van más allá, como Joseph Beuys, al afirmar que cualquiera es artista). Pero esto no deja de parecernos una cantinela utópica y populista que los “interesados” (todos aquellos que conforman el mundo del arte tanto práctico como teórico) se repiten por lo bajo, como auto-musitándose para auto-convencerse de que esto es así y no de otra manera. La falsa modestia viene cuando este sentimiento de querer ampliar el mundo artístico no es más que verborrea “políticamente correcta”, ya que una invasión del pueblo llano desestabilizaría su particular mundo (el del arte) de la misma manera que la intromisión de Alicia en el Jardín de la Reina de Corazones hace enloquecer a la soberana. La elite artística debe mantener esa “superioridad espiritual” que parecen destilar: el arte se acercará al pueblo, podrá aproximarse a sus gustos, pero nunca podrá llegar a pertenecerle. La elite debe evitar por todos los medios el “imperio de la masa”. Alicia no puede arrebatarle el trono a la Reina de Corazones.

Danto ya nos habla del desinterés que demostraron los habitantes de Brooklyn cuando en las inmediaciones de este barrio neoyorquino situaron un museo de arte moderno de grandes pretensiones. El pueblo no entiende el arte porque sigue perteneciendo a la elite. Visitar un museo se ha convertido en suplicio u obligación cultural para muchos. Los comentarios más usuales dentro de un museo de arte contemporáneo, además de un amplio registro de resoplidos y gruñidos, suelen ser: “Este cuadro podría hacerlo mi hijo de cuatro años”, “Yo también puedo hacer esto”, “¿Y esto es arte?”. La gente tiende a confundir la destreza técnica, la habilidad y la dificultad del cometido (es decir, horas de trabajo) con la base para emprender un juicio de valor, de la misma manera que también creen que aún la estética pinta algo en todo esto. Danto ya nos deja claro que un juicio crítico basado en el concepto de belleza está fuera de lugar, porque no es más que una contingencia histórica. Este concepto de la belleza como contingencia histórica se va asimilando poco a poco, sobre todo porque los museos de arte contemporáneo crecen como setas en las ciudades; los monumentos, plazuelas y demás monolitos de Poder mantienen todos una misma estética de innovación y contemporaneidad (las instituciones eligen la estética correcta y ellos la imponen); las producciones plásticas que tenemos ocasión de ver en los medios de comunicación (como hemos dicho, el mayor difusor y fijador de la “estética” post-moderna) pertenecen todas a esta clase de “subversión institucionalizada”. Las obras post-históricas, aunque sin dirección alguna según Danto, pretenden mostrarse bajo un premeditado misterio, bajo una fuerte impronta de subversión hacia el sistema (¿alguien ha dado una vuelta últimamente por la universidad de Bellas Artes?): pero finalmente es sólo el sistema quien acaba comprendiéndolas y aceptándolas bajo los muros de sus museos, galerías, etc..., esos muros que en principio tanto repelen. El acercamiento de la gente a los museos se ha convertido en una acción mecánica, vacía y en la mayoría de ocasiones, guiada. Hay que puntualizar que Danto es estadounidense, y bien nos dice que la situación museística es distinta en Europa. En Estados Unidos no hay tantos conflictos morales como aquí se nos plantean, ya que el museo, las academias...etc no tienen esa esencia opresora y entomológica que desde el siglo XIX vienen a transmitir. Allí un museo es una especie de híbrido entre parque temático y centro comercial, donde la gente va guiada por una voz en off, cargada de panfletos informativos o de telefonillos (al parecer este ejemplo de museo se nos muestra cada vez más próximo), donde el arte es completa y explícitamente el Espectáculo. Allí, las teorías de Danto en cuanto a la valoración de una obra de arte, es decir, la previa preparación intelectual del “espectador” (en esta caso es más apropiado llamarle así) se ha llevado a cabo, pero dentro de la misma institución. Las instituciones crean la información (dicen aquello que es arte y por qué) y la suministran. Vuelvo a repetir: ¿dónde queda el pueblo en todo esto? ¿Es que acaso el criterio individual tras una formación y educación artística no es válido? Si Danto dice que la crítica ha de ser plural, ¿por qué mi propia crítica no sirve como tal? ¿Dónde está el pluralismo?

Es en cuanto a la visión de una nueva crítica donde más ampollas levantan las teorías de Danto. El profesor nos repite en multitud de ocasiones que tras la irrupción del arte post-histórico es necesaria una revisión de las prácticas críticas. Es decir, tratar con una obra de manera pluralista y bajo los propios parámetros de la misma obra. Esto me recuerda que, ya en el siglo XIX, Baudelaire, creador de la crítica moderna , expuso en el Salón de 1846 que “la crítica propiamente dicha, (...) para ser justa, es decir, para tener su razón de ser, la crítica ha de ser parcial, apasionada, política, es decir, hecha desde un punto de vista exclusivo, pero desde el punto de vista que abra el máximo de horizontes” . Danto no pide propiamente una crítica apasionada y visceral, pero sí que se muestra de acuerdo en enfatizar la apertura de mentes, es decir, pide una crítica plural, “cosmopolita” que diría Baudelaire, y “desde un punto de vista exclusivo”, es decir, el juicio ha de tratar al objeto por sí mismo. (Charles Baudelaire, Salones y otros escritos de arte, Madrid, Visor, La balsa de la Medusa, 1999, pag 102). Hasta aquí bien: los críticos estadounidenses siguieron sus pautas y la crítica terminó por ser más o menos homogénea entre, por supuesto, los expertos. Pero esta abertura es, sino falsa, parca e hipócrita. Tan plural, tan plural se ha vuelto la crítica que aquello que previamente se ha estipulado como arte carece de definición, porque la definición parece un término “reduccionista”. Alberto Adsuara Vehí emplea un término muy adecuado para explicar todo este berenjenal: lo interesante (Alberto Adsuara Vehí, “El Arte”, Archipiélago 41, Barcelona, Abril-Mayo 2000, págs. 43-52). Es decir, la definición que definiría sería una no-definición, ya que una definición sería reduccionista. Pero quienes argumentan esto no se dan cuenta de que una no-definición acaba por ser igualmente reduccionista, y definición en cualquier caso. Los críticos muestran cuál es el objeto de Arte, pero para mostrarlo tienen que justificarlo: si la estética no sirve, la habilidad técnica (el trabajo) no sirve, ¿qué nos queda?: pues nos queda lo interesante, un término ambiguo capaz de justificar cualquier cosa. Un término que vuelve a los expertos, de nuevo, mágicos profetas o gurús, que determinarán de nuevo qué pertenece a esa categoría y qué no. A la vez, es un término que también se acerca a “la masa”, es decir, no hace mucha falta un discurso elaborado para acabar rascándose la perilla y proferir aquello de: “¡Um! Interesante”. Pero aún y esto, el Arte sigue alejado de la gente, pues lo único que le queda al público es “gozar” de aquello que nuevamente le han impuesto. Que una personita cualquiera se rasque la perilla y exclame un “es interesante” no le convierte en un crítico de arte. Es decir, a pesar de la pluralidad, la única crítica que vale es la de los expertos. ¿Qué pasaría si mi madre enviara un artículo al periódico haciendo crítica de la modernísima fuente que el pintor Ripollés y la horda de expertos han “plantado” en la Plaza Huerto Sogueros de Castellón? Pues que posiblemente o sería totalmente ignorada o los expertos se le echarían directos a la yugular. La crítica pues no es tan plural y democrática como nos quiere hacer ver Danto: si es plural y todo vale, ¿por qué la crítica ha de ir sujeta a los medios institucionales (expertos y medios de comunicación) como únicos capaces de legitimarla? ¿Por qué no puedo juzgar una obra bajo otros parámetros distintos a los que la legitimaron?. Ellos, los artistas, pueden hacer lo que les venga en gana, pero yo, o mejor, los críticos, no pueden juzgar si no es bajo una perspectiva legitimadora. En su concepto de pluralismo no hay lugar para otros métodos de distribución de las teorías y las prácticas artísticas, tan solo los medios institucionalizados. El pluralismo pues, se queda en pura demagogia y charlatanería democrática.

Por otra parte, uno de los muchos aspectos que levantaron ampollas es el sentido de la esencia transhistórica que guardan los objetos de arte para Danto. El esencialismo de Danto ha sido criticado antes y después de publicar sus textos más famosos. Y es que para Danto aquello que impide que una obra sea juzgada por criterios ajustados a parámetros distintos a los que la legitimaron es la esencia que contienen. Esto nos hace dudar de esta postura, pues si el arte está ahora enmarcado en otras perspectivas donde todo puede ser arte, ¿cómo es que la esencia de la que nos habla parece anquilosada en métodos posteriores, es decir, bajo los parámetro de aquel modernismo que él calificó de opresor y autoritario? Creer en la esencia del arte es como aplicarle al arte unas connotaciones espirituales más cerca de la pura religiosidad que de la elevación del espíritu por medio del placer. La esencia del arte sería como la Fe en el más allá, traducido en el algo más que los expertos transmitirían al concepto de lo interesante, o sea: no hay concordancia entre la filosofía post histórica y la creencia en una esencia del arte, como de la misma manera tampoco la tiene con una práctica crítica que queda limitada a parámetros de épocas anteriores sin probar un nuevo tipo de acercamiento al objeto artístico. La esencia no puede ser tomada como un criterio artístico universal porque el conocimiento del arte post-histórico requiere la formación artística del espectador.

Tenemos por un lado que el arte nos es impuesto por los expertos, que está a kilómetros luz de la gente a pesar de que pretenden hacer creer lo contrario, que la crítica no es tan plural y abierta y que la esencia del arte no es más que pura perpetuación del sistema institucional. Y los artistas, ¿qué papel tienen en todo esto? ¿Hay que seguir creyendo que son libres de hacer lo que les venga en gana? Danto dice que ahora los artistas, una vez liberados del peso de la historia, son libres de hacer cualquier cosa, es decir, todo es posible, todo puede ser Arte. Pero más adelante, Danto matiza que si bien cualquier cosa puede ser arte no todo lo es, ya que debe establecerse una relación entre los medios y el tema, pero claro, la buena adecuación de significado y forma depende una vez más de lo que los expertos convengan como buena. Creer que los artistas son totalmente libres es una ingenuidad o, como mucho, una esperanza después de visto lo visto. Los artistas, aunque pretendan subvertir lo institucionalizado negando su pertenencia al sistema, no hacen otra cosa más que justificar su pertenencia a él.

Me gustaría volver a repetir que las teorías post históricas de Danto son una de las reflexiones más brillantes de la post-modernidad, pero su carácter parcial y su visión estadounidense, donde tradición y el pasado cultural son relativamente nuevos, con un fuerte apego a todo lo institucional y mediático, hacen cojear tan eximia exposición. En Estados Unidos sus teorías han servido para legitimar toda una serie de trabajos artísticos y teóricos, y aquí en España es ahora cuando empiezan a ser conocidas por el gran público, aunque vista la cerrazón del panorama artístico cabe esperar que sus teorías queden reducidas al ámbito elitista y amurallado que constituye el Arte.

La teoría de Hegel sobre el fin del arte fundamenta la propia teoría de Danto. Para Hegel el arte estaba próximo a la filosofía, que eran parte de lo que el denominó el “Espíritu Absoluto” (Filosofía, arte y religión), pero que ya en su época no podía alcanzar lo que alcanzaba la filosofía. El arte se convierte en un problema filosófico y se aleja del hombre. La relación orgánica que mantenían arte y pueblo ha desaparecido.

Como anécdota curiosa señalaré que allá en los años noventa nació en Boston The Museum of Bad Art. Sí, no han leído mal. Un museo donde se puede contemplar lo mejor del peor arte, es decir, hasta el peor “arte” nos puede ser suministrado como Arte (en mayúsculas) tal y como reza un letrero (al más puro estilo de propaganda política) junto a las mejores galerías de arte en la calle 24 del barrio de Chelsea: (Nueva York) “El arte malo también es arte”

Es curioso, pero estas palabras me han hecho recordar el performance de Joseph Beuys Cómo explicar cuadros a una liebre muerta donde el artista, con la cara cubierta de miel y pan de oro, explicaba diversos cuadros a la liebre. Según el autor se trataba de una obra que pretendía tratar el problema del lenguaje y del conocimiento humano y animal. Tiempo después afirmaría que una liebre muerta era más capaz de comprender los cuadros que una persona. En este sentido manifiesta esa airada superioridad espiritual y su airada crítica a la incapacidad de comprensión hacia el arte post-moderno.

Que quede claro que ésta no es la intención del arte post-histórico, sino de la función que en la época cartesiana los contemporáneos atribuían al arte: es decir, una búsqueda de la Verdad mediante la Belleza.

TEXTUALIDADES Autor: Miguel Ángel Huamán

Si asumimos la propuesta de Lotman, la cultura puede entenderse como una semiosfera; es decir, como un sistema constituido por un conjunto de textos y lenguas en interacción recíproca, cuya principal cualidad sería el delimitar un universo de sentido. La capacidad de la semiosfera está confinada a un espacio circundante, que puede ser extrasemiótico (donde no se producen procesos de significación, como un espacio natural) o heterosemiótico (es decir, que pertenece a otro sistema semiótico, como por ejemplo un texto musical frente a un texto literario). Las dimensiones de esta pueden considerarse grandes o pequeñas en función de sus fronteras internas y externas, pero independientemente de ello debe ser considerada como un enorme organismo traductivo y ese es el rasgo básico de toda cultura.

Desde esa perspectiva, una cultura es un gran repertorio de textos. En ella encontramos el conjunto de la información no hereditaria acumulada, conservada y transmitida por las múltiples colectividades de la sociedad humana. Pertenecer a una cultura implica acceder a dicho repertorio y participar en el juego de sentidos. En base a estos conceptos formulamos para la comunidad del seminario de teoría literaria este breve ejercicio que les permitirá precisar categorías esenciales para el análisis del discurso.

¿Cuáles son los pares de letras y números correspondientes?

1. Paratexto. a. Sistema o secuencia de signos que producen sentido. 2. Metatexto. b. Textos previos (vivencias, emocines, experiencias). 3. Hipertexto. c. Texto latente (deseos, fantasmas, huellas). 4. Intertexto. d. Situación comunicativa (oral, escrita, cultural). 5. Architexto. e. Frases que enmarcan secuencia (anteriores, posteriores). 6. Cotexto. e. Categorías del texto (tipos, modos, géneros). 7. Contexto. f. Copresencia entre textos (cita, plagio, alusión). 8. Subtexto. g. Texto derivado de otro (imitación, emulación, transformación). 9. Pretexto. h. Texto externo demarcador (comentario, crítica, ensayo). 10. Texto. i. Texto interno de marca (títulos, notas, prólogos).

Obviamente los números y las letras no corresponden. Debes encontrar la relación correcta.

Revise a Lotman, Mignolo, Genet y Kristeva antes de dar la respuesta como un comentario. No es obligatorio.

Respuesta de Dany Doria Rodas

Profesor Miguel Angel Huaman: Aquí le envío mi solución a los conceptos de texto publicados en el blog:
1. Paratexto. i. Texto interno de marca (títulos, notas, prólogos).
2. Metatexto. h. Texto externo demarcador (comentario, crítica, ensayo).
3. Hipertexto. g. Texto derivado de otro (imitación, emulación, transformación).
4. Intertexto. f. Copresencia entre textos (cita, plagio, alusión).
5. Architexto. e. Categorías del texto (tipos, modos, géneros).
6. Cotexto. e. Frases que enmarcan secuencia (anteriores, posteriores).
7. Contexto. d. Situación comunicativa (oral, escrita, cultural).
8. Subtexto. c. Texto latente (deseos, fantasmas, huellas).
9. Pretexto. b. Textos previos (vivencias, emocines, experiencias).
10. Texto. a. Sistema o secuencia de signos que producen sentido.

Seminario "Teoría Literaria II" La apuesta humanista

La apuesta humanista*

El conocimiento del pasado satisface, en primer lugar, una necesidad humana fundamental; la de comprender y organizar el mundo, y dar un sentido al caos de los acontecimientos que se suceden en él. Sabemos bien, aun cuando no siempre lo recordemos, que estamos hechos de ese pasado; hacerlo inteligible es también empezar a conocernos. A la luz del pasado, el presente se transforma: dejamos de tomar al pie de la letra la interpretación auto justificativa o auto glorificadora que a los protagonistas les gusta dar a sus actos, para leerlos en perspectiva. Las palabras se prestan a todos los usos; no podemos, por tanto, fiarnos de las descripciones que utilizan nuestros contemporáneos; mediante la confrontación con el pasado, una vía aparentemente desviada, podemos acceder más fácilmente y más directamente al mundo que nos rodea. Comprender el pensamiento de ayer permite cambiar el pensamiento de hoy, que a su vez influye en los actos por venir. Actuar directamente sobre la voluntad de los hombres es difícil, y por lo demás inútil: no es su voluntad quien yerra (los hombres quieren siempre su propio bien), sino su juicio (buscan cierto bien allí donde no se encuentra). Esclarecer el juicio es un medio de incidir en su voluntad, y es ahí donde la historia puede ayudar. Las representaciones del pasado, construidas por el historiador, son acciones en el presente: pensarse de un modo distinto permite cambiar nuestra manera de actuar; decir, en este caso, es hacer.

¿En qué punto nos encontramos hoy, en este final del siglo XX, final de un milenio? ¿Qué nos enseña sobre el pasado y el presente de Europa el estudio de un (pequeño) segmento de su pensamiento?

En el transcurso de un largo siglo XIX (1789 1914), esta parte del mundo ha aceptado el paso a la modernidad: el paso, decía Tocqueville, de la edad aristocrática a la edad democrática, de un universo y una sociedad preorganizados y jerarquizados a una situación en que podemos apelar al principio de igualdad y amar las elecciones de nuestra voluntad. El pensamiento de los filósofos de los siglos precedentes ha penetrado en los hechos, en el plano político e institucional. Pero esta transformación ha engendrado numerosos sufrimientos nuevos, para los cuales se ha buscado un remedio en algunas tentativas de rechazar las grandes opciones de la modernidad unas tentativas que, a su vez, han dominado el corto siglo XX (1914 1989).

En el plano ideológico, éstas se han inspirado en dos familias de espíritus distintas, una conservadora, y la otra cientificista. Los conservadores apelan a la sociedad antigua, pero en la práctica, se contentan con un compromiso entre formas antiguas y modernas. Como todo el mundo, aceptan beneficiarse de los progresos de la medicina, de enviar a sus hijos a la escuela y de participar en las elecciones (otras tantas situaciones en las que ejercemos nuestra voluntad y nuestra elección), en lugar de atenerse a la aceptación de lo que ya está dado por Dios y la naturaleza. En política, los conservadores favorecen a los regímenes autoritarios, pero sin llegar a eliminar toda autonomía personal: respetan la separación entre lo privado y lo público, y alientan la iniciativa en materia de economía, pues se ha revelado como una fuente inagotable de riquezas. Se alían con la Iglesia, pero no procuran instaurar verdaderos Estados teocráticos: erradicar la libertad de conciencia sería una empresa demasiado onerosa. Apelan al nacionalismo, a una preferencia por tanto por lo colectivo en detrimento de lo individual, pero sin exigir el sacrificio incondicional del individuo sobre el altar de la Nación. Este intento de restauración conservadora gozó de un cierto éxito, a mediados de este siglo, en la Europa del Sur (de Grecia a Portugal); pero, desde entonces, ha cedido su lugar a formas de gobierno más francamente democráticas.

Los regímenes autoritarios se refieren a menudo al pasado; los totalitarios, al por venir. Pero no es ésta la única diferencia: los defensores del totalitarismo apelan asimismo a un conocimiento riguroso del mundo, pues postulan que los seres humanos están completamente determinados por leyes impersonales e implacables; esto es lo que justifica su interés por la familia de espíritu cientificista. El conocimiento certero, razón de su desprecio de las tradiciones, les hace preferir el recurso a los métodos expeditivos, e incluso violentos, para conseguir sus objetivos. Los nazis en Alemania participan del ideal conservador, pero se separan de los otros miembros de la familia a través de este llamamiento a la ciencia, como a través del recurso a los medios revolucionarios y violentos para transformar el mundo. Se acercan con ello a la otra versión del utopismo científico, el comunismo, que pretende retener ciertos ideales de la modernidad, al tiempo que los traiciona con los métodos que elige para alcanzarlos: la despiadada guerra de clases niega la universalidad del género humano y debe desembocar en la eliminación física de las clases enemigas; la libertad del sujeto de elegir su suerte, o el recurso a la razón universal, son negados por su sumisión de hecho a la voluntad colectiva, que a su vez confisca un partido que se compone de militantes profesionales y sometidos en la práctica a la buena voluntad de algunos individuos. Este utopismo revolucionario, aunque apele a la ciencia, no tiene en realidad nada de científico: volverlo primero absoluto, y pretender extraer valores de él a continuación, constituyen una perversión del determinismo.

El remedio, una vez más, se reveló peor que la enfermedad, y con una gravedad mucho mayor. Fue abandonado después de generar innumerables víctimas: por parte del nazismo alemán, con bastante rapidez, gracias a su derrota militar; y por la del comunismo ruso, mucho más lentamente, con motivo de su mejor camuflaje tras una apariencia generosa. Hoy en día, el utopismo cientificista, como por lo demás la teocracia, sólo se mantiene en el poder fuera de Europa; ciertamente, siguen inspirando en su seno a grupos extremistas que, por ahora, pueden perjudicar a la democracia, pero no derribarla.

El corto siglo XX se presenta, en el plano político, como un paréntesis, el de los remedios ensayados y recusados; el XXI recupera, desde este punto de vista, al XIX. Hereda su adhesión al proyecto democrático, pero también ciertas enfermedades: nacionalismo y xenofobia se despiertan, aun cuando el espíritu colonial haya muerto en sus formas tradicionales; y las desigualdades materiales, y por tanto también las tensiones sociales, se exacerban. Otros peligros son nuevos, especialmente las amenazas que pesan sobre la naturaleza: a fuerza de privilegiar lo querido en detrimento de lo dado, los hombres, como el aprendiz de brujo, han puesto en peligro su propia vida al destruir los recursos naturales. ¿Hay, en la panoplia ideológica que nos lega el pasado, otras armas que puedan combatir estos males?

Renunciar a reformar el presente en nombre del pasado lejano o de un futuro indefinido no significa, en efecto, que debamos renunciar a cualquier acción sobre ese presente, sino que deseamos fundar esta acción en principios compatibles con él, en este caso, en principios democráticos. Dos nuevas opciones se presentan aquí cuya acción podemos observar a nuestro alrededor: de un lado, el fortalecimiento del individualismo, en sentido estricto, y del otro, la práctica de un científicismo técnico, no utopista.

Denominamos a veces como individualismo a todo el movimiento de la modernidad, a causa del nuevo lugar que éste concede a la autonomía del individuo. Pero, en sentido estricto, son individualistas aquellos que afirman los derechos de la voluntad personal sin preocuparse de la vida necesariamente social de los hombres. La autonomía, que significa que el sujeto asume una ley, reconoce a la sociedad; la independencia, expresión de los deseos y de, las voluntades personales, es lo que ama el individualismo. El Mayo de 1968, que vio cómo se abría una plétora de proyectos políticos que debían regular la vida de la comunidad, estuvo marcado también, paradójicamente, por gran victoria (simbólica) del individualismo que blandía esta divisa: «Prohibido prohibir». No a la prohibición; por lo tanto, no a la ley; Por lo tanto, no a la coacción del individuo por parte de la sociedad.

El individualismo no adopta siempre formas tan frívolas; podemos verlo en acción en los aspectos más variados de la sociedad contemporánea. Las ciudades y los pueblos, lugares de residencia complejos y jerarquizados, se ven progresivamente reemplazados por la vivienda unifamiliar, una serie de casas que se siguen las unas a las otras, o por los núcleos de grandes conjuntos urbanísticos, con sus pisos intercambiables. Cada cual está solo en su automóvil como también, paradójicamente, en los transportes públicos, donde se encuentra condenado al anonimato. En el momento en que escribo, en las periferias urbanas se propaga un movimiento que consiste en atacar a los autobuses del servicio público, uno de los últimos vínculos entre el centro y el resto de la ciudad. Las nuevas formas de comunicación y de información no facilitan necesariamente la interacción humana: cada cual está solo, sentado frente a la pantalla de su ordenador, e incluso cuando somos varios los que miramos un mismo programa de televisión, nuestras miradas permanecen paralelas y no tienen ninguna posibilidad de cruzarse. Algunos buscan refugio en las religiones, pero éstas no siempre nos vuelven a poner en comunicación unos con otros, puesto que cada cual puede elegir la suya, al buscar en el inmenso repertorio de los siglos y las civilizaciones. Los niños todavía no se crían solos, pero a menudo no frecuentan más que a uno de sus padres, o bien a los dos, pero alternativamente.

Esta creciente soledad, este autismo social, no conducen, como habríamos podido esperarlo, a una mayor diferenciación entre los individuos, sino a todo lo contrario. Montaigne ya lo había comprendido: tomados aisladamente, los hombres se parecen; son sus constelaciones las que son únicas y no se parecen a ninguna otra. La libertad es ilusoria cuando las conductas obedecen a los mismos modos y persiguen conformarse a las mismas imágenes.

El cientificismo cuyos rastros encontramos en las sociedades democráticas es muy diferente al que observamos en el totalitarismo: aquí no hay proyecto revolucionario, ni sometimiento violento del individuo, ni, por lo tanto, terror. Sin embargo, aquí como allí, creemos observar leyes inmutables que actúan en la sociedad, y en ellas nos inspiramos para orientar nuestra acción. La política se convierte pues en un dominio acerca del cual se consulta a los expertos; y el único debate versa sobre la elección de los medios, y no sobre la de los fines. Entramos en el reinado del pensamiento instrumental, donde cualquier problema debe encontrar una solución meramente técnica. Esta perspectiva influye profundamente sobre la organización de la vida en sociedad. No sólo el «especialista» (en general colectivo y anónimo) goza de un gran prestigio, sino que, además, la posibilidad de hacer algo también se convierte en una razón suficiente para que se haga: poderse convierte en querer, que a su vez se convierte en deber. La tecnocracia y la burocracia se sacralizan, y los procedimientos y los reglamentos se vuelven intangibles.

Probablemente, nada ilustra mejor este reinado del pensamiento instrumental en las sociedades democráticas que el papel que en ellas desempeñan las prácticas económicas. No se trata de oponer tal concepción de la economía a tal otra; es la misma categoría la que ha alcanzado dimensiones exorbitantes. Tenemos a menudo la impresión de que la prosperidad económica se ha convertido en la única medida y el único objetivo de estas sociedades, pues cualquier objetivo político se subordina a ella; las posiciones sociales se traducen inmediatamente a términos de capacidad de consumo, lo cual condena a sus protagonistas a la pasividad. Ahora bien, este dominio exclusivo de la economía es ilusorio. Tras las reivindicaciones de salarios más elevados, se esconden a menudo demandas de un mayor reconocimiento social, de un mayor respeto, de una vida en común más digna. No todas las necesidades humanas se dejan medir con dinero: la sociedad de consumo nos empuja a olvidar esta evidencia.

En el cientificismo utopista, los seres humanos particulares, en lugar de ser fines últimos, se transforman en medios en vistas a alcanzar un objetivo que los trasciende, el Estado ideal. En el cientificismo técnico, son los instrumentos del bienestar humano la eficacia, la producción, el consumo los que se transforman a su vez en fines últimos; pero, por esto, los hombres se convierten en los instrumentos de los instrumentos, en esclavos de sus herramientas. Ahora bien, si el fin último es la eficacia económica, se abre la puerta al ejercicio de una coacción creciente sobre los individuos. Aquí, la opresión no es violenta, a diferencia de la que se practica en el Estado totalitario; es indirecta y difusa, pero es por ello más difícil de circunscribir y de rechazar.

El cientificismo técnico está dominado por estos dos principios aparentemente incompatibles: todo está determinado (la vida está sometida a leyes rigurosas; sería necesario que la ciencia progrese todavía más para que finalmente se conozcan íntegramente); y todo es posible (se puede alcanzar cualquier objetivo; basta con quererlo). Esta última faceta de nuestras sociedades engendra a su vez una creciente necesidad de buscar, detrás de cualquier desgracia, una responsabilidad jurídica. Ya no quiero aceptar que fuerzas incontrolables hayan podido provocar la inundación de mi casa, la intemperie que desmorona mi techo, o la avalancha que se lleva a mi hijo. Puesto que todo se puede controlar, tiene que haber, para este desastre, un responsable humano que podamos llevar ante los tribunales. Ya no quiero que la enfermedad me ataque: la culpa es de la sociedad, que la ha provocado, o de los médicos, que no han querido curarla; la una, o los otros, deben pagar.

Por lo demás, es cierto que, desde hace unos decenios, las posibilidades de influir sobre el destino de los hombres han aumentado de un modo espectacular: la parte de lo querido crece, y la de lo dado disminuye. Los maestros totalitarios soñaban con forjar hombres nuevos, libres de sus debilidades congénitas, pero no tenían a su disposición más que algunos medios someros: adoctrinamiento, torturas y campos de concentración. Los especialistas de las sociedades democráticas están dominando el código genético de las especies vivientes; serán pues capaces de producir nuevos especímenes. Si así lo desean, podrán eliminar nuestras taras hereditarias al modificar nuestros genes; en última instancia, podrán provocar una mutación de la misma especie humana. Por primera vez en su historia la humanidad se encontrará en condiciones de transformarse conforme a sus propios deseos.

Las críticas a la democracia individualista y especialista no son nuevas; han sido a menudo el punto de partida de los proyectos conservadores o totalitarios. Pero, ¿estamos verdaderamente presos en esta alternativa? ¿No hay nada en la misma tradición democrática que permita combatir sus derivas? Creo que sí: se trata de su núcleo humanista, que se constituyó al mismo tiempo y con el mismo espíritu que el proyecto de la democracia moderna. Para captar mejor este programa neohumanista, es instructivo conocer el humanismo en el proceso de su constitución, entre los siglos XVI y XIX. El vigor de pensamiento de los pioneros contrasta, en efecto, ventajosamente con las versiones escolares edulcoradas a las que estamos acostumbrados, y que ya no consiguen captar nuestra atención. Es por ello que este libro se ha consagrado al estudio de la tradición humanista francesa, desde Montaigne hasta Tocqueville, pasando por Descartes, Montesquieu, Rousseau y Constant.

El humanismo es, para empezar, una concepción del hombre, una antropología. El contenido de ésta no es rico. Se limita a tres rasgos: la pertenencia de todos los hombres, y de ellos solamente, a una misma especie biológica; su sociabilidad, es decir, su dependencia mutua no sólo para alimentarse o reproducirse, sino también para convertirse en seres conscientes y parlantes; y, finalmente, su relativa indeterminación, y por tanto su posibilidad de internarse en elecciones distintas, constitutivas de su historia colectiva o de su biografía, y responsables de su identidad cultural o individual. Estos rasgos, esta «naturaleza humana», si se quiere no se valorizan por sí mismos; pero cuando los humanistas añaden a esta antropología mínima una moral y una política, optan por valores que se encontrarían en conformidad con esta «naturaleza», antes que por otros puramente artificiales, producto de una voluntad arbitraria. Aquí, naturaleza y libertad ya no se oponen. Es el caso de la universalidad de los ellos, de la finalidad del tú, y de la autonomía del yo. Los tres pilares de la moral humanista son, efectivamente, el reconocimiento de la misma dignidad para todos los miembros de la especie; la elevación del ser humano particular distinto al yo a objetivo último de mi acción; y, finalmente, la preferencia por el acto libremente elegido antes que por el que se lleva a cabo bajo coacción.

Ninguno de estos valores es reducible a otro; pueden incluso, si llega el caso, oponerse entre ellos. Ahora bien, lo que caracteriza a la doctrina humanista es sin duda su interacción, y no la simple presencia de uno o de otro. El elogio de la libertad, o la elección de la soberanía, figuran igualmente en otras doctrinas, individualistas o cientificistas; pero, en el humanismo, se encuentran limitados por la finalidad del tú y por Ja universalidad de los ellos prefiero ejercer mi libertad personal antes que contentarme con obedecer, pero sólo si este ejercicio no perjudica al otro (la libertad de mi pugno se termina en la mejilla de mi vecino, decía John Stuart Mill, en un espíritu que comparten los humanistas); y quiero que mi Estado sea independiente, pero eso no le otorga el derecho de someter a otros Estados. La autonomía es una libertad contenida por la fraternidad y la igualdad. Tú y ellos no son tampoco equivalentes. En tanto que ciudadanos, todos los miembros de una sociedad son intercambiables, y sus relaciones las rige la justicia, que se funda en la igualdad. En tanto que individuos, las mismas personas son absolutamente irreductibles una a otra, y lo que cuenta es su diferencia, no su igualdad; las relaciones que se establecen entre ellas exigen preferencias, afecto y amor. Esta pluralidad de los valores explica a su vez por qué existen varias maneras de ser antihumanista: Bonald o Taine niegan (por razones distintas) la autonomía del yo, Pascal rechaza además la finalidad del tú; y Gobineau, Renan o Baudelaire se oponen a la universalidad de los ellos.

Los humanistas no «creen» en el hombre, ni hacen su panegírico. Saben, primero, que los hombres no lo pueden todo, que están limitados por su misma pluralidad, pues los deseos de unos sólo raramente coinciden con los de otros; por su historia y su cultura, a las que no eligen; y por su ser físico, cuyos límites pronto se alcanzan. Saben, sobre todo, que los hombres no son necesariamente buenos, y que son incluso capaces de lo peor. Los males que se infligen mutuamente en el siglo XX están presentes en las memorias, e impiden que se pueda juzgar como creíble cualquier hipótesis que descanse en la bondad humana; a decir verdad, estas pruebas nunca faltaron. Pero al vivir precisamente los horrores de la guerra y de los campos de concentración, los humanistas contemporáneos un Primo Levi, un Romain Gary, un Vassili Grossman han realizado su elección y han afirmado su fe en la capacidad humana de actuar, también libremente, de hacer, también, el bien. El humanismo contemporáneo, lejos de ignorar Auschwitz y Kolima, parte de ellos; no es ni orgulloso ni ingenuo.

Si nos adherimos a la vez a la idea de indeterminación y a la de los valores compartidos, existe un camino que puede enlazarlas; lo llamamos educación. Los hombres no son buenos pero pueden volverse buenos: éste es el sentido más general de este proceso, del que la instrucción escolar no es más que una pequeña parte. En el mundo occidental contemporáneo, y ésta es otra novedad, la mayoría de los hijos ya no son dados (por el azar); son, por regla general, deseados. De resultas, la responsabilidad de todos los que pueden incidir en la transformación del niño en un adulto libre y solidario crece: su familia, primero, pero también la escuela, e incluso la sociedad en su conjunto. Pues no se trata solamente de garantizar su supervivencia, ni de facilitar sus éxitos, sino también de permitirle el descubrimiento de las más grandes alegrías. Para ello es preciso cultivar algunos de sus rasgos y relegar a otros, en lugar de contentarse con aprobarlos todos, simplemente porque están ahí.

El humanismo no define con precisión una política; elecciones diversas, e incluso contradictorias, pueden permanecer compatibles con los principios humanistas (eso ocurre con la distinción entre «liberales» y «republicanos»: la autonomía colectiva puede oponerse a la autonomía individual). Sin embargo, la adhesión a estos valores orienta la elección de los gobernantes, tanto como las actitudes de los gobernados. La exigencia de igualdad actúa desde la fundación de los regímenes democráticos y sigue haciéndolo en nuestros días; con todo, no es el único valor político. A este humanismo pasivo y mínimo se añade un humanismo activo, mucho más ambicioso. Hacer de los individuos humanos la finalidad de nuestras instituciones y de nuestras decisiones políticas y económicas podría provocar una revolución tranquila. Creer en la sociabilidad constitutiva de los individuos conduce a redefinir los fines de la sociedad. Privilegiar la autonomía del yo no significa solamente garantizarle el derecho al voto para que pueda elegir a sus dirigentes, sino también combatir el conformismo friolento. El Estado y sus instituciones tienen su propia lógica, la cual los empuja a crecer y a reforzarse hasta convertirse en un fin en sí mismos; incumbe a cada ciudadano resistir a estas tendencias, puesto que se trata de un Estado y de unas instituciones que deberían estar a su servicio. La resignación a la pretendida fatalidad de las «leyes» sociales o económicas, en cambio, contradice los principios humanistas.

El humanismo no es en absoluto contrario a la técnica en cuanto tal, pero es contrario a la técnica que deja de ser un medio para convertirse en un fin. ¿Cómo no alegrarse, desde una perspectiva humanista, de la supresión del trabajo físico abrumador, o de que las máquinas reemplacen a los hombres en la realización de las tareas más penosas? ¿Cómo no aprobar la posibilidad de que los hombres vivan con una mayor comodidad, de que se encuentren más fácilmente, de que aprendan más y mejor? Con todo, todas estas ventajas que aporta la técnica dejan de serlo cuando ésta cesa de ser la sirviente que era para convertirse en un ama preocupada únicamente por sus propios intereses. Y esto no vale sólo para las máquinas: basta con observar nuestras instituciones más indispensables, el hospital, la escuela, o el tribunal, para darse cuenta de que lo que debía servir al hombre puede reducirlo a su vez al papel de instrumento.

Se puede objetar que la autonomía del yo es la dispersión infinita de las voluntades individuales; que la finalidad del tú es el encierro en la mera vida privada; y que la universalidad de los ellos es la sustitución de la fría regla del Estado por el calor de las comunidades locales. Ahora bien, estas derivas no son inevitables. La autonomía no es el rechazo de la ley común, sino la participación en su puesta en marcha. El amor a la gente cercana no sustituye al compromiso político, sino que lo completa y puede, por añadidura, proporcionarle sus valores. La imperfección del objeto amado no impide la perfección del amor, decía Descartes; debemos recordar que el amor de un humilde ser humano puede ser más valioso que las declaraciones solemnes sobre el bienestar de la humanidad. El humanismo afirma que es preciso servir a los seres humanos uno por uno, y no en la abstracción de las categorías. Finalmente, la esfera legal y humanitaria de la universalidad no agota el mundo público, ni prohíbe el mantenimiento de las comunidades de origen o de interés.

Contrariamente a lo que sugería Bonald, el dique puede nacer del torrente o, con una metáfora más verosímil a cargo de Rousseau, el remedio puede provenir del mismo mal. Los humanistas afirman que los hombres no deben pagar un precio por la libertad que acaban de adquirir: no están obligados a renunciar ni a los valores comunes, ni a las relaciones sociales, ni a la integridad de su yo. El pacto en nombre del cual el diablo reclamaba lo que se le debía no existió en realidad jamás. Pero es necesario que lo querido acuda en ayuda de lo dado. Estos valores no tienen nada de automático; hay que asumirlos mediante un acto deliberado. Las asociaciones voluntarias, o la elección de la amistad y del amor, compensarán la debilitación de las relaciones de parentesco o de vecindario. El yo es sin duda múltiple, pero ello no le impide actuar como sujeto responsable. Los otros están por todas partes: en él, a su alrededor, e incluso en los valores que desea; sólo gracias a ellos puede afrontar las amenazas del diablo. Lejos de ser un infierno, los otros representan una oportunidad de salir de él.

La doctrina humanista no considera por ello todas las necesidades humanas. No dice nada de las exigencias fundamentales de supervivencia: el alimento, el abrigo, o la ausencia de temor al mañana o a la gente cercana. No nos enseña cuáles son los mejores mecanismos económicos del momento, ni nos dice si el mercado debe decidirlo todo o si el Estado tiene también algo que decir. Es solidaria del amor, pero no habla de lo que hace gustosa la experiencia cotidiana y se encuentra en la raíz de tantos de nuestros placeres: la intensidad del momento, el goce, o el éxtasis. El humanismo no nos enseña nada en cuanto a esa necesidad profunda que tenemos de comprender el mundo y de vivir en armonía con él, y que puede conducirnos tanto hacia la ciencia como hacia la contemplación desinteresada de la naturaleza. No nos dice si debemos ser o no religiosos. El pensamiento humanista se contenta con orientar el análisis y la acción del mundo interhumano; pero en el interior de este mundo se sitúan todos los demás.

El régimen democrático mantiene afinidades con el pensamiento humanista, del mismo modo que los regímenes autoritarios con los conservadores, los totalitarismos con el cientificismo utopista, o la anarquía con el individualismo. Pero estas afinidades no se convierten en exigencias imperativas, y lo propio de la democracia es tolerar una pluralidad de doctrinas, con tal que ninguna de ellas se identifique con el poder político ni provoque la sumisión y la desaparición de las otras; sin ello, el modo de existencia de la doctrina, convertida en dogma oficial, contra diría y anularía su sentido la afirmación de la autonomía. El Estado democrático y laico no elige entre las distintas concepciones del bien, con tal que estas no contradigan sus principios últimos; en el interior de este marco, que es vasto, deja el campo abierto para el debate ideológico. Aquellos que se adhieren a las otras familias de pensamiento modernas no son necesariamente tontos o malvados; toman y acentúan aspectos de la experiencia humana que los humanistas juzgan marginales; pero estos últimos también pueden equivocarse: el libre examen del mundo siempre debe proseguir. Los grandes humanistas se convierten ellos mismos en el teatro de esos conflictos, y así progresa su pensamiento: su obra no se reduce a la exposición de una doctrina.

La empresa humanista no puede detenerse nunca. Rechaza el sueño de un paraíso en la tierra que instauraría el orden definitivo. Considera a los hombres en su imperfección actual, y no imagina que este estado de cosas pueda cambiar; acepta, con Montaigne, la idea de que su jardín quedará para siempre imperfecto. Sabe que el deseo de autonomía debe librar un combate contra el placer de la servidumbre voluntaria; que la alegría que siento al hacer del otro el fin de mi acción la oculta y obstaculiza la necesidad de transformarlo en un instrumento de mi propia satisfacción; que el respeto universal cede fácilmente su lugar a una preferencia por los «nuestros» antes que por los «otros». El peñasco de Sísifo siempre vuelve a caer, u otro justo a su lado pero el destino de Sísifo no es una maldición; es simplemente la condición humana, que no conoce ni lo definitivo ni lo perfecto . 0 mejor, que consiste, como en una operación de alquimia, en convertir lo relativo en absoluto, en construir algo sólido con los materiales más frágiles.

Antes que una ciencia o un dogma, el pensamiento humanista propone una elección práctica: una apuesta. Los hombres son libres, dice; puede salir de ellos lo mejor y lo peor. Más vale apostar por que son capaces de actuar mediante su propia voluntad, de amar puramente y de tratarse como iguales, que por lo contrario. El hombre puede superarse; por esto mismo es humano. «Hay que apostar. No es algo voluntario: uno se ha embarcado.» No apostar significa apostar por lo contrario; ahora bien, en este caso, no hay nada que ganar. Pero, a diferencia de Pascal, los humanistas no piden un acto de fe en Dios; se contentan con incitar al conocimiento y con recurrir a la voluntad. Siguen con ello a los humanistas cristianos, que ya rechazaban la resignación. «¿Para qué el hombre, se exclamaba Erasmo a principios del siglo XVI, si Dios actúa en él como el alfarero en la arcilla?» Erasmo creía que ningún ser aparecía en la tierra sin justificación, sin «causa final», y veía en la existencia del hombre un ser imperfectamente determinado, que conocía pues la libertad la prueba de que Dios no se contentaba con ofrecer la gracia a los hombres, sino que les permitía buscar la salvación por medio de sus propias obras. Si todo se juega de antemano, ¿para qué el hombre? Los humanistas de la tradición francesa no creen forzosamente en las causas finales, pero juzgan útil hacer como si esta vía estuviera realmente abierta para los hombres. Es cierto que, a diferencia de Pascal, no prometen a los jugadores «una vida y una dicha eternas», sino tan sólo una endeble y fugaz felicidad.

Dios no nos debe nada; ni la Providencia; ni la naturaleza. La felicidad humana está siempre en suspenso. Podemos sin embargo preferir, antes que cualquier otro reino, el jardín imperfecto del hombre, no como un remedio para salir del paso, sino porque es el que nos permite vivir de verdad.
* Epílogo del libro de Tzvetan TODOROV, El jardín imperfecto. Luces y sombras del pensamiento humanista, Barclona, Paidós, 1999, pp.319-333.