Seminario de Literatura

CURSO DE VERANO

2012-01-12T08:54:00.000-08:00

UNIVERSIDAD NACIONAL MAYOR DE SAN MARCOS

FACULTAD DE LETRAS Y CIENCIAS HUMANAS

ESCUELA A. P. DE LITERATURA

TEORÍA LITERARIA I

Sumilla:

El curso busca inducir en el participante el interés por la indagación sistemática en el campo de las teorías literarias. Para tal efecto, se parte de plantear el estado paradójico y problemático de la actividad de creación verbal en la sociedad y cultura de inicios del siglo XXI, en el Perú y el mundo. A partir de una bibliografía básica, la lectura y discusión sirve para desarrollar un conocimiento de los fundamentos de la teoría literaria moderna. El debate permite a los estudiantes estructurar un orden propio sobre el proceso de constitución de los modernos estudios literarios en base a la información bibliográfica disponible. La perspectiva docente parte de los textos y brinda una orientación conceptual del proceso.

Objetivos:

a) Organizar los antecedentes de la teoría literaria moderna.

b) Resumir los conceptos necesarios para la comprensión y la crítica de textos.

c) Enumerar los prejuicios en torno a la teoría literaria.

d) Ordenar el proceso histórico de constitución del campo de los estudios literarios.

e) Describir la problemática epistemológica de la teoría literaria contemporánea.

f) Explicar el modo como está organizado el conocimiento en los modernos estudios literarios y sus perspectivas.

Semestre Académico : 2012-0

Profesores : Miguel Ángel Huamán V.

Duración : Del 10 de enero al 28 de febrero (20 sesiones)

Martes, jueves y viernes de 10:00 a 13:00 hrs.

Programa :

1. Presentación. Introducción: niveles de comprensión del fenómeno estético-literario.

2. La experiencia estético-literaria: emergencia del campo de los estudios literarios. Primer Examen (Prueba objetiva): martes 31 de enero.

3. Crítica de la razón estética: escritura, utopía y tradición en Aristóteles, Kant y Hegel.

4. La literatura como arma de la revolución: de la República de Platón a la aldea digital.

5. Conclusiones.

Segundo Examen (Prueba objetiva): martes 28 de febrero.

Entrega de Notas: miércoles 21 de febrero.

Metodología: Interactiva, lectura de textos, debate y exposición en clase

Evaluación: Intervenciones en clase : 30%

Exámenes escritos : 70%

BIBLIOGRAFÍA BÁSICA

BENDEZÚ, E. El delirio de los Coribantes (Estudios de poética). Lima, E. P. Villanueva Editor, 1981.

HUAMÁN, Miguel Ángel. Literatura y Cultura. Una introducción, Lima, Fondo UNMSM, 1993.

----------- . Problemas de Teoría Literaria, Lima, Signo Lotófago, 2001.

----------- . Lecturas de Teoría Literaria I, Lima, Fondo Editorial UNMSM / Universidad Nacional Pedro Ruiz Gallo, 2002.

----------- . Siete estudios de interpretación de la literatura peruana, Lima, Fondo Editorial Facultad de Letras y CC. HH. / UNMSM, 2005.

HUAMÁN, M. A. et al. Lecturas de Teoría Literaria II, Lima, Fondo Editorial UNMSM / Universidad Nacional Pedro Ruiz Gallo, 2003.

REISZ DE RIVAROLA, Susana. Teoría Literaria. Una propuesta, Lima, PUCP, 1986.

SELDEN, Raman. La teoría literaria contemporánea, Barcelona, Ariel, 1987.

BIBLIOGRAFÍA GENERAL

ANGENOT, Marc. et al. Teoría Literaria, México, Siglo XXI, 1993.

AULLÓN DE HARO, Pedro (Ed.). Teoría de la Crítica Literaria, Madrid, Trotta, 1994.

BAYER, Raymond. Historia de la estética. México, FCE, 1993.

BOBES NAVES, Ma. del Carmen. Crítica del conocimiento literario, Madrid, Arco Libros, 2008.

BOBES, Carmen; BAAMONDE, Gloria; CUETO, Magdalena; FRECHILLA e Inés MARFUL. Historia de la teoría literaria I. Antigüedad Grecolatina. Madrid, Gredos, 1995.

-------------- . Historia de la Teoría Literaria. II. Transmisores. Edad Media. Poéticas Clasicistas, Madrid, Gredos, 1998.

BOSANQUET, Bernard. Historia de la estética. Bs. As., Nueva Visión, 1970.

CULLER, Jonathan. Breve introducción a la teoría literaria, Barcelona, Crítica, 2000.

DI GIROLAMO, Costanzo y Franco BRIOSCHI. Introducción al estudio de la literatura, Barcelona, Ariel, 1996.

DOLEZEL, Lubomír. Historia Breve de la Poética, Madrid, Síntesis, 1997.

GARCÍA BERRIO, Antonio

y HERNÁNDEZ FERNÁNDEZ, Teresa. La poética: tradición y modernidad. Madrid, Síntesis, 1994.

--------------------------------------------------, Crítica Literaria: iniciación al estudio de la literatura, Madrid, Cátedra, 2004.

HERNÁNDEZ GUERRERO, José Antonio (Coord.). Manual de Teoría de la Literatura, Sevilla, Algaida, 1996.

SOBREVILLA, David. La estética de la Antigüedad. Estudios sobre lo bello y el arte en el pensamiento de Platón, Aristóteles, Cicerón y Plotino. Venezuela, Universidad de Carabobo, 1981.

SPANG, Kurt. El arte de la Literatura. Otra teoría de la literatura, Ediciones de la Universidad de Navarra, 2009.

WAHNÓN BENSUSAN, Sultana. Introducción a la historia de las teorías literarias. Granada, Universidad de Granada, 1991.

BIBLIOGRAFÍA OBLIGATORIA

BOBES NAVES, Ma. del Carmen. Crítica del conocimiento literario, Madrid, Arco, 2008.

SEMINARIO "INTRODUCCIÓN A LOS ESTUDIOS CULTURALES"

2011-07-15T19:51:00.000-07:00

PRIMER CONTROL DE LECTURA

Sobre la base de las lecturas, haga un comentario a la siguiente cita:

Tanto el aura como el genio no se dejan eliminar tan fácilmente, y no sólo por razones políticas, sino porque estas instancias permanecen como exigencias primarias de la sociedad y como estructuras de la tecnología digital. Con esta aparecen factores integralmente nuevos: las diferencias entre las imágenes reproducidas por la técnica analógica y la síntesis digital abarcan todos los aspectos del aura. El concepto de original y el hic et nunc; el proceso de la reproducción de la realidad en la imagen; la creatividad y la autoría (el genio del artista) nos permite afirmar la persistencia del aura en la era del arte en la era de su reproducción electrónica.

El proceso de producción de la imagen de síntesis se puede llevar a cabo de muchas maneras; la fotografía, la pintura, la ilustración o el diseño digital utilizan diferentes herramientas digitales, lo que obliga a estudiar el aura y el genio desde más de un punto de vista. Por ejemplo, el valor agregado de la fotografía analógica consiste en el proceso óptico y mecánico que genera la imagen; de esta forma, la realidad colabora con el ojo humano en la producción. Según Benjamin este mecanismo cuestiona el concepto de creatividad y de genio ligado a la producción manual de la pintura o del dibujo; pero con el método digital, gracias a la inmaterialidad que lo caracteriza, estos dos planos se confunden y el proceso fotográfico y el del dibujo se pueden sobreponer y mezclar. Así, por medio de los programas de fotorretoque podemos crear y manipular la fotografía como si fuera una pintura, y viceversa.

Benjamin no podía imaginarse que las cosas se manifestarían hoy en una forma muy diferente, y que los valores del socialismo no son aquellos que han sustituido los valores cultuales del aura.

Comentario de Romina Ortiz

La cita nos hace referencia, en primera instancia, a una sustentabilidad del aura (esencia particular de la obra artística) a pesar de haber sido sometida a una masiva reproductibilidad en nuestra era “tecnológico-digital”.

Dicha aura o esencia junto con el protagonismo del genio no se ven melladas de ninguna manera, y a la vez, no someten fácilmente su perdurabilidad a la reproductividad técnica. Muy por el contrario, en nuestro aquí y ahora podríamos decir que la obra artística adquiere una emancipación a través de la reproductividad, puesto que esta cuenta con dos valores fundamentales, el cultural y el exhibitivo, en tal sentido, la reproductividad artística y su consecuente masificación permitirá el logro del valor exihibitivo en primer lugar y claro el del cultural.

Consecuentemente, habrá un incremento de la función artística de la obra y con esto podemos aseverar lo propuesto por Benjamin en cuanto a que la reproductibilidad técnica es capaz de modificar la relación de la masa para con el arte.

Entonces, la masa se siente más cercana a la obra porque el arte se presenta como aquello reproducible, por esto hay un vínculo más estrecho entre el autor y el público. El último cuenta, hoy en día, con la capacidad de la manipulación de la obra. De pronto estos roles, autor- público, son intercambiables. Así, vemos casos como la imagen intervenida con algún software digital. Ello logra nuevos productos artísticos de los ya existentes agregándole así valores no sólo estético-creativos sino también socio-culturales (en el mejor de los casos).

Lo muy positivo de tal acercamiento, viene siendo el fomento de una valoración crítica del arte. El poder intervenir la obra ya existente, da un nuevo producto cargado de innovación y creatividad, esto motiva en el sujeto (primero público y ahora autor) una actitud crítica que demanda necesariamente un haberse sumergido en la primera creación para luego poder modificarla.

De esta manera, se logra que la masa (el público) se aleje de una posición solo receptiva y contemplativa del arte. La obra, se desliga de esa naturaleza de culto que en la antigüedad tenía y la reproductibilidad de esta, inserta en la masa un mensaje con posibilidades de movilización.

Comentario de Alfredo Herrera

Breve comentario a la lectura sobre Walter Benjamín, en “Introducción a los estudios culturales

Los procesos de creación artística tienen como punto de partida el genio de creador, que es el aura con el que nace envuelto. Es un punto de vista idealista respecto a la capacidad humana de crear. Pero este proceso de creación, que en un principio estaba regido por los rituales de la comunidad y al servicio de éstos, pasó a estar al servicio de la política o los sistemas de producción y explotación, en un marco socialista. Esta situación generó, por supuesto, además de debates nuevas formas de expresión artística, las que siempre se manifestaban a raíz del genio creador.

Benjamín afirma que ese genio, o aura, no va a ser superada por las nuevas tecnologías aplicadas a la creación de obras de arte. Es cierto, sin embargo, el manipulador, o técnico, de esa nueva tecnología deberá aplicar, o sacar a relucir, su genio creador, para darle una nueva manifestación a su obra, como quien le da un retoque a una pintura. Esta otra forma de ver una nueva “etapa” en el proceso de creación aún no ha recibido la conceptualización que caracteriza a los estudios teóricos sobre la historia del arte, precisamente porque está en pleno proceso de aparición, aplicación y maduración.

La posibilidad de reproducción de la obra de arte aparece precisamente cuando el ritual, espacio en el que se usa una vasija especialmente elaborada para esa ocasión, por ejemplo, pasa a ser un acto más cotidiano. La comida se presentaba también como un ritual, un momento sagrado (hasta hoy en espacios andinos, por ejemplo), pero es también un hecho tan cotidiano que los elementos que usamos, como los utensilios, se hacen bellos y comunes. Traspasado el ejemplo a la pintura, por ejemplo, hace que si antes se pintaba para un templo, como parte del ofrecimiento en el ritual, luego se reproduce esa pintura para actos similares en otros espacios, haciéndose imprescindibles, pero finalmente cada objeto será siempre distinto porque es elaborado por el artesano y no por la industria.

La reproducción industrial, o técnica, de las obras de arte es parte de esos cambios que se dan en la superestructura de las sociedades. Son lentos, y se van asimilando socialmente en cuanto llegan a sectores tradicionalmente alejados de las manifestaciones artísticas o del goce del arte. Un reloj de pared que cada hora toca una melodía de autores clásicos, por ejemplo, es una reproducción técnica, e industrial, de esa obra, pero no sirve para el disfrute, no está al servicio de la estética, ni tampoco al servicio del sistema político en el que se usa ese reloj. Esto significa que ese aura o genio, se pierde porque además no se disfruta, se usa.

La fotografía inquietó a los artistas, a los retratistas, y luego los pintores aprovecharon su genio para retocar las fotografías. Hoy, la tecnología puede modificar cualquiera de las manifestaciones, fotografía o pintura, y manipularla para determinados usos. Precisamente esa manipulación es la que anula el aura del creador, que ya es ajeno a su obra. Otro es el caso del técnico que usa la tecnología para expresar su particular forma de ver el mundo. En este caso, aparece también el genio creador, pero su expresión tiene otros niveles y, en consecuencia, otros resultados.

El criterio, o concepto, de autenticidad se mantiene en el sistema social. Aquellas manifestaciones rituales, además de utensilios cantos, por ejemplo, también son reproducidas y acondicionadas para determinados contextos, pero siempre conservará la autenticidad de su creador, ya sea individual y colectivo. Incluso en esta reproducción, hay un añadido del intérprete o “copiador”, que le pondrá su propia manera de expresarse.

El nuevo concepto de que las obras de arte, para que así sean reconocidas, deben ser de creación original, individual y nominal, es precisamente aceptado por la condición de que parte del genio del creador, incluso en los casos en los que el entorno político considere que manifestaciones comunitarias también pueden ser obras de arte porque se enmarcan en los criterios comunes de estética, armonía y belleza. Pero la diferencia entre esa manifestación individual y la colectiva radica en la forma tan particular con que un individuo se manifiesta artísticamente o crea su obra de arte.

La expresión, que proviene de la actitud de ponerle más empeño y un toque personal a cualquier acto, de que es un producto artístico, reduce la capacidad de apreciar esa manifestación en su verdadera dimensión. El periodismo es un arte, por ejemplo, o ese zapatero es un artista, son expresiones que le disminuyen al objeto o producto, su verdadera función. El periodismo es periodismo y la zapatería es zapatería, y habrá periodistas que hagan mejor su trabajo, o más bello, como lo hay zapateros, pero entonces habrán dado el paso, o traspasado el imperceptible límite, del arte. Y esa manifestación podrá estar al servicio del arte mismo como de la sociedad.

Literatura, pintura o cine, como cualquier manifestación artística, es susceptible a ser reproducida en cierta medida, pero no deja de pertenecer a la fuente creadora, que es la que se manifiesta con su aura y genio. Si bien el debate podría centrarse a que si el arte es un acto manual o tecnológico, lo cierto es que la creación cultural humana, en su mayor extensión conceptual, sigue dando al hombre herramientas e instrumentos para manifestarse. Benjamín se adelanta al debate, en épocas en que la tecnología se iba apropiando de las manifestaciones humanas, y artísticas, pero no vivió para conocer ese desarrollo ni pudo imaginar el drama del artista para saber usar esa nueva tecnología. A pesar de la tecnología virtual habrá siempre quien escriba sus poemas con lápiz y en papel, luego la tecnología hará lo suyo.

EL AUTOR COMO PRODUCTOR por Walter Benjamin

2011-06-06T18:19:00.000-07:00

* Fuente:

http://escenacontemporanea.com/2011/circulo-de-espectadores/_docs/el_autor_como_productor.pdf

Ustedes recuerdan cómo procede Platón con los poetas en el proyecto de su Estado. Les prohíbe permanecer en él, en interés de la comunidad. Platón tenía un concepto elevado del poder de la poesía. Pero la consideraba dañina, superflua: en una comunidad perfecta, se entiende. Desde entonces, la cuestión acerca del derecho de existencia del poeta no ha sido planteada frecuentemente con igual énfasis. Ahora vuelve a plantearse, aunque sólo rara vez en esa forma. Y a todos nos es más o menos conocida como cuestión acerca de la autonomía del poeta: de su libertad para escribir lo que quiera. Ustedes no se sienten inclinados a reconocerle esta autonomía; piensan que la situación social presente le fuerza a decidir al servicio de quien quiere poner su actividad. El escritor burgués de literatura para el entretenimiento no reconoce esta alternativa. Ustedes le comprueban que, aunque no lo acepte, trabaja al servicio de determinados intereses de clase. Un tipo más avanzado de escritor reconoce esta alternativa. Al ponerse de parte de proletariado, toma su decisión con base en la lucha de clases. Y se acaba entonces su autonomía. Su actividad se orienta por aquello que es útil al proletariado en la lucha de clases. Como suele decirse, se vuelve un escritor de tendencia.

He aquí la frase en torno a la cual giró desde hace algún tiempo un deba te que a ustedes les es familiar y del que saben, precisamente porque les es familiar, que ha resultado estéril. En efecto, no ha podido liberarse del aburrido “por un lado…, pero por otro…” Por un lado, del rendimiento del poeta debe exigirse que presente la tendencia correcta; por otro lado, se está en el derecho de esperar que tal rendimiento sea de calidad. Como es evidente, se trata de una fórmula que seguirá siendo insuficiente mientras no se comprenda cuál es la relación que existe entre los dos factores: tendencia y calidad. Por supuesto, la relación puede ser establecida por decreto. Puede declararse: una obra que presente la tendencia correcta no necesita poseer ninguna otra calidad. Puede también decretarse: una obra que presente la tendencia correcta debe necesariamente poseer toda otra calidad.

Esta segunda formulación no deja de ser interesante; aún más, es correcta. La suscribo

como propia. Pero, al hacerlo, me niego a decretarla. Es una afirmación que debe ser demostrada. Si ocupo la atención de ustedes, es para intentar comprobarla. Ustedes objetarán tal vez: se trata de un temor por demás especial, incluso ajeno. ¿Con esa demostración quiere usted impulsar el estudio del fascismo?”.

Efectivamente, esa es mi intención. Pues espero poderles mostrar que el concepto de tendencia, en la forma sumaria en que se encuentra generalmente en el debate mencionado, es un instrumento completamente inadecuado para la crítica política de la literatura. Quisiera mostrarles que la tendencia de una obra sólo puede ser acertada cuando es también literariamente acertada. Es decir, que la tendencia política correcta incluye una tendencia literaria. Y, para completarlo de una vez: que es esta tendencia literaria –contenida implícita o explícitamente en toda tendencia política correcta–, y no otra cosa, lo que da calidad a la obra. La tendencia política correcta implica la calidad literaria de una obra porque incluye su tendencia literaria.

Permítanme prometerles que esta afirmación se aclarará más adelante. Por el momento quisiera intercalar lo siguiente: mis consideraciones pueden tener un punto de partida diferente. Partí del debate estéril acerca de la relación en que están la tendencia y la calidad de la creación literaria. Pero pude haber partido de un debate más antiguo, aunque menos estéril: el que trata de la relación en que están el contenido y la forma, en especial en la literatura política. Es una problemática que se encuentra desacreditada, y con razón. Se la toma como ejemplo escolar para ilustrar el intento no dialéctico de abordar los problemas literarios sirviéndose de clichés. Está bien. ¿Pero qué decir del tratamiento dialéctico de esa misma cuestión?

El tratamiento dialéctico de esta cuestión –y con esto entro propiamente en asunto– no puede detenerse de ninguna manera en la cosa estática aislada (obra, novela, libro). Necesita conectarla con el conjunto vivo de las relaciones sociales. Ustedes dirán con razón que esto se ha hecho una y mil veces en el círculo de nuestros amigos. Así es. . .Pero, al hacerlo, muchas veces se ha pasado inmediatamente a términos mayores, y con ello necesariamente al campo de la vaguedad. Como sabemos, las relaciones sociales están condicionadas por las relaciones de producción. Así, al abordar una obra, ha sido usual que la crítica materialista pregunte por la posición que mantiene con respecto a las relaciones sociales de producción de la época. Se trata de una pregunta importante. Pero también muy difícil. No siempre es posible responderla categóricamente. Por ello, quisiera proponerles una pregunta más inmediata. Una pregunta más modesta, de menor alcance pero que, en mi opinión, tiene más probabilidades de obtener una respuesta. Así, en lugar de preguntar: ¿Cuál es la posición que mantiene una obra con respecto a las relaciones sociales de producción de la época? ¿Está de acuerdo con ellas, es reaccionaria, o tiende a su superación, es revolucionaria?; en lugar de esta pregunta, o por lo menos antes de ella, quisiera proponerles otra. Antes de la pregunta: ¿cuál es la posición de una obra con respecto a las relaciones de producción de la época? quisiera preguntar: ¿cuál es su posición dentro de ellas? Esta pregunta apunta directamente

hacia la función que tiene la obra dentro de las relaciones de producción literarias de una época. Con otras palabras, apunta directamente hacia la técnica literaria de las obras.

El concepto de técnica que acabo de mencionar es el concepto que permite someter los productos literarios a un análisis social directo y por tanto materialista. Al mismo tiempo, el concepto de técnica representa el punto dialéctico inicial a partir del cual es posible superar la oposición estéril entre forma y contenido. Este concepto de técnicacontiene además la indicación para la determinación correcta de la relación entre tendencia y calidad, aquella relación por la que nos preguntábamos al principio. Así pues, si anteriormente pudimos afirmar que la tendencia política correcta de una obra implica su calidad literaria debido a que incluye su tendencia literaria, ahora podemos precisar que esta tendencia literaria puede consistir en un progreso o un retroceso de la técnica literaria.

Cumpliré sin duda con el deseo de ustedes, si paso ahora –sólo aparentemente sin solución de continuidad– a tratar de problemas literarios muy concretos. Problemas rusos. Quisiera dirigir la atención de ustedes hacia Serguei Tretiakov y hacia el modelo de escritor “operante”, definido y encarnado por él mismo. Este escritor operante constituye el ejemplo más concreto de la dependencia funcional en que se hallan siempre y en cualquier circunstancia la tendencia política correcta y la técnica literaria avanzada. Se trata, por supuesto, sólo de un ejemplo; aunque me reservo otros más. Tretiakov distingue al escritor que opera del escritor que informa. Su misión no es dar cuenta sino combatir; no consiste en hacer de espectador sino en intervenir activamente. Los datos que nos da de su actividad precisan el sentido de esta misión. En 1928, en la época de la colectivización total de la agricultura, cuando se lanzó la consigna “¡Escritores: a los koljoses!”, Tretiakov viajó a la comuna El Faro Comunista y emprendió allí durante dos largas estadías, los siguientes trabajos: llamamientos a concentraciones populares; recolección de fondos para la adquisición de tractores; acciones de convencimiento entre los campesinos aislados para que entraran en el koljoz; inspección de salas de lectura; elaboración de periódicos murales y dirección del periódico del koljoz; redacción de reportajes para los periódicos de Moscú; introducción de la radio y del cine ambulante; etc. No es sorprendente que el libro Comandantes de campo, escrito por Tretiakov a partir de esta experiencia, haya tenido una influencia considerable en la marcha posterior de la conformación de las granjas colectivas.

Pero a la vez es posible admirar a Tretiakov y considerar sin embargo que su ejemplo no significa mayor cosa dentro del contenido que nos interesa. Ustedes objetarán tal vez que tales tareas de las que se encargó en el koljoz son tareas de periodista o de propagandista; que todo ello poco tiene que ver con la creación literaria.

Pero si escogí el ejemplo de Tretiakov fue con una intención: indicarles la amplitud del horizonte a partir del cual deben ser repensadas, teniendo en cuenta las realidades

técnicas de nuestra situación actual, las nociones de formas a géneros literarios, cuando se trata de llegar a determinar aquellas formas de expresión que constituyen el punto de inserción de las energías literarias de nuestro tiempo. No siempre hubo novelas en el pasado no siempre deberá haberlas. No siempre hubo tragedias; no siempre poemas épicos. Las formas de comentario, de traducción e incluso de plagio no siempre fueron variantes marginales de la literatura; tuvieron su función, y no sólo en la escritura filosófica sino también en la escritura poética de Arabia o de China. La retórica no fue siempre una forma insignificante; por el contrario, grandes provincias de la literatura en la Antigüedad recibieron su marco. Les menciono todo esto para familiarizarles con la idea de que nos encontramos en medio de un inmenso proceso de fusión de las formas literarias, un proceso de fusión en el que muchas de las opciones que nos han servido para pensar podrían perder su vigor. Permítanme darles un ejemplo de la esterilidad de tales oposiciones y del proceso de su superación dialéctica. Así llegaremos nuevamente al caso de Tretiakov. El ejemplo al que me refiero es el del periódico.

“En nuestra literatura –escribe un autor de izquierda — ciertas oposiciones, que en épocas más felices se fecundaban mutuamente, se han vuelto antinomias insolubles.” Es así que ciencia y literatura amena, crítica y producción, cultura y política siguensentidos divergentes sin orden ni relación entre sí. El escenario de esta confusión literaria es el periódico. Su contenido es un “material” que se resiste a toda forma deorganización que no sea la que le impone la impaciencia del lector. Y esta impaciencia no es sólo la del político que espera una información o la del especulador que busca un “tip”; por debajo de éstas arde la del que está excluido y que cree disponer del derecho de expresar por sí mismo sus propios intereses. El hecho de que nada hay que ate al lector más firmemente a su periódico que esta impaciencia, cotidianamente ávida de nuevo alimento, ha sido aprovechado desde hace mucho tiempo por las redacciones mediante la apertura de más y más columnas a sus preguntas, opiniones y protestas. La asimilación indiscriminada de hechos va así de la mano con la asimilación igualmente indiscriminada de lectores que se ven repentinamente elevados al rango de colaboradores. Pero esto esconde un momento dialéctico: la ruina de la literatura en la prensa burguesa se muestra como la fórmula de su recuperación en la prensa soviética.

En efecto, en la medida en que la literatura gana en amplitud lo que pierda en profundidad, la distinción entre autor y público, que la prensa burguesa mantiene de manera convencional, comienza a desaparecer en la prensa soviética. La persona que lee está lista en todo momento para volverse una persona que escribe, es decir, que describe o que prescribe. Su calidad de experto –aunque no lo sea en una especialidad sino solamente en el puesto que ocupa— le abre el acceso a la calidad de autor. El trabajo en cuanto tal toma la palabra. Y su exposición en palabras es una parte de la pericia necesaria para su realización. La competencia literaria no descansa ya en una educación especializada sino en una formación politécnica: se vuelve un bien común.

En resumen, es la literarilización de las relaciones vitales que supera la antinomias que de otro modo son insolubles; es en el escenario del más desenfrenado envilecimiento de la palabra –es decir, en el periódico— donde se prepara su salvación”.

Con esto espero haber mostrado que la consideración del autor como productor debe remontase hasta su situación en el caso de la prensa. Pues en el caso de la prensa, de la prensa soviética al menos, es posible reconocer que aquel inmenso proceso de fusión del que hablaba hace un momento, no sólo pasa por sobre las separaciones convencionales entre géneros, entre escritor y poeta, entre investigador y vulgarizador, sino que somete a una revisión incluso a la separación entre autor y lector. La prensa es la instancia más definitiva dentro de este proceso; es por ello que toda consideración del autor como productor debe avanzar hasta ella. Pero no debe quedarse allí. Pues, en Europa occidental, el periódico no constituye todavía un instrumento de producción eficaz en manos del escritor. El periódico pertenece todavía al capital. Ahora bien, puesto que, por una parte, el periódico representa, en términos de técnica, la posición literaria más importante, pero que, por otra, esta posición se halla ocupada por el adversario, no es sorprendente que la comprensión por parte del escritor de su condicionamiento social, de sus medios técnicos y su tarea política tenga que vencer enormes dificultades. Entre los acontecimientos decisivos de los últimos diez años en Alemania está el hecho de que, bajo la presión de las condiciones económicas, una parte considerable de sus intelectuales productivos ha cumplido un desarrollo revolucionario en el plano ideológico, pero no ha estado al mismo tiempo en capacidad de someter a un examen verdaderamente revolucionario su propio trabajo, la relación de éste con los medios de producción: su técnica. Como ustedes ven, hablo de los intelectuales llamados de izquierda, y me limitaré a los intelectuales burgueses de izquierda. En Alemania, los movimientos político-literario, determinantes en el decenio pasado salieron de esta intelectualidad de izquierda. Escojo dos de ellos, el Aktivismus y la Neue Sachlichkeit (nueva objetividad), para mostrar mediante su ejemplo que, mientras el escritor experimente sólo como sujeto ideológico, y no como productor, su solidaridad con el proletariado, la tendencia política de su obra, por más revolucionaria que pueda parecer, cumplirá una función contrarrevolucionaria.

La consigna en que se resumen las exigencias del activismo es la de “democracia”, es decir, “soberanía del espíritu”. Muchos gustan traducirla por “soberanía de los hombres de espíritu”. Esta idea de los hombres de espíritu ha logrado imponerse en el campo de la intelectualidad de izquierda, y resulta predominante en sus manifiestos políticos, de Heinrich Mann a Alfred Döblin. No es difícil notar en esta idea que ha sido acuñado sin tener en cuanta para nada la posición de la intelectualidad en el proceso de producción. Kurt Hiller, el teórico del activismo, quiere incluso que no se considere a los hombres de espíritu como “pertenecientes a ciertas ramas profesionales” sino como “representantes de un cierto ti

po caracterológico”. En cuanto tal, este tipo caracterológico se encuentra por supuesto entre las clases. Incluye a una cantidad cualquiera de existencias privadas, sin ofrecer el menor punto de apoyo para su organización. Cuando Hiller formula su rechazo de los dirigentes del partido, no deja de reconocerles ciertas cualidades; pueden “saber más cuestiones importantes. . ., hablar de manera más comprensible para el pueblo…, luchar con más valentía” que él, pero de una cosa está seguro: “su pensamiento es más defectuoso”. Es posible, pero de qué le vale, si en la política lo decisivo no es el pensamiento privado sino –como dijo Brechet alguna vez— el arte de pensar en la cabeza de los otros. El activismo ha emprendido la tarea de reemplazar la dialéctica materialista por magnitud indefinible en términos de clase: el sano entendimiento común. Sus hombres de espíritu representan, en el mejor de los casos, una casta. En otras palabras: el principio de esta formación en sí de un colectivo es reaccionario; por tanto, nada tiene de extraño que la acción de este colectivo no haya podido nunca ser revolucionaria.

Pero el principio funesto de este tipo de formación de un colectivo sigue en acción. Pudimos darnos cuenta de ello hace tres años, con la publicación de ¡Saber y transformar! de A. Doeblin. Como es sabido, este escrito fue redactado como “respuesta a un hombre joven” –Doeblin lo llama Sr. Hocke— que se habría dirigido al famoso autor con la pregunta “¿Qué hacer?”. Doeblin le invita a decidirse por la causa del socialismo, pero bajo condiciones bastante singulares. El socialismo, según Doeblin, es “libertad, asociación espontánea de los hombres, rechazo de toda coerción, indignación contra la injusticia y la coerción, humanitarismo, tolerancia, convicción pacifista”. De cualquier manera que sea: Doeblin se basa en este socialismo para enfrentarse contra la teoría y la práctica del movimiento obrero radical. “Nada puede resultar de una cosa, opina Doeblin, que no se encuentre ya contenido en ella; de la lucha de clases llevada criminalmente a sus extremos puede surgir la justicia, pero no el socialismo”. Usted, estimado señor –formula Doeblin la recomendación que por esta y otras razones le hace el Sr. Hocke–, no puede poner en ejecución su sí de principio a la lucha (del proletariado) integrándose al Frente proletario. Debe permanecer en la aprobación irritada y amarga de esta lucha, pero a sabiendas de que ir más allá significa dejar vacía una posición de enorme importancia. . . : la posición del comunismo primitivo, la de la libertad humana individual, la de la solidaridad y asociación espontáneas de los hombres. . . Esta posición, estimado señor, es la única que le corresponde a usted”.

Aquí pude verse, de manera más que evidente, o dónde conduce la concepción del “hombre de espíritu” como tipo humano definido según sus opiniones, convicciones o disposiciones, y no según su posición en el proceso de producción. Como lo dice Doeblin, este tipo humano debe encontrar su lugar junto al proletariado. ¿Y qué lugar es ese? El de un bienhechor, el de un mecenas ideológico. Un lugar imposible. Y así regresamos a la tesis expresada al principio: el lugar del intelectual en la lucha de clases sólo pude ser establecido –o mejor: elegido– con base en su posición dentro del proceso

de producción.

Para referirse a la transformación de las formas de producción y de los instrumentos de producción en el sentido de una intelectualidad progresista –interesada por tanto en la liberación de los medios de producción; útil por tanto en la lucha de clases— Brecht ha elaborado el concepto de refuncionalización. Él fue el primero en plantear a los intelectuales esta exigencia de gran alcance: no abastecer al aparato de producción sin transformalo al mismo tiempo, en la medida de lo posible, en el sentido del socialismo. “La publicación de estos Ensayos –escribe el autor en la introducción a la serie de cuadernos que llevarán ese nombre— tiene lugar en un momento en que determinados trabajos ya no pretenden ser ante todo vivencias individuales, (tener un carácter de creación), sino que se dirigen más bien hacia la utilización (remodelación) de determinados institutos e instituciones”. No se desea una renovación espiritual, como la proclamada por los fascistas; se proponen innovaciones técnicas. De estas innovaciones hablaré más adelante.

Quisiera limitarme por el momento a indicar la diferencia decisiva entre el simple abastecimiento de un aparato de producción y su transformación. Y para comenzar mis consideraciones sobre la “nueva objetividad” quiero enunciar la siguiente tesis: x abastecer un aparato de producción, sin transformarlo en la medida de lo posible, es un procedimiento sumamente impugnable incluso cuando los materiales con que se le abastece parecen ser de naturaleza revolucionaria.

Estamos en efecto ante el hecho –del cual hubo pruebas en abundancia durante el pasado decenio en Alemania— de que el aparato burgués de producción y publicación tiene la capacidad de asimilar e incluso propagar cantidades sorprendentes de temas revolucionarios, sin poner por ello seriamente en cuestión ni su propia existencia ni la existencia de la clase que lo posee. Esta es la realidad, y lo será por lo será por lo menos mientras el aparato de producción siga siendo abastecido por rutineros, aunque se trate de rutineros revolucionarios. Defino al rutinero como el hombre que renuncia básicamente a introducir innovaciones en el aparato de producción, dirigidas a volverlo ajeno a la clase dominante y favorable al socialismo. Afirmo además que una parte considerable de la literatura llamada de izquierda no ha tenido otra función social que la de extraer de la situación política cada vez nuevos efectos; para el entretenimiento del público. Llego así al caso de la “nueva objtividad”. Ella puso de moda el reportaje.

Preguntémonos: ¿a quién sirvió esta técnica? Para mayor claridad, pondré en primer plano la forma fotográfica de esta técnica. Lo que vale para ella vale también para su forma literaria. Ambas deben su éxito extraordinario a la técnica de la publicación: a la radio y a la prensa ilustrada. Recordemos el dadaismo. La fuerza revolucionaria del dadaismo consistió en poner a prueba la autenticidad del arte. Para componer una naturaleza muerta bastaban un boleto, un carrete y una colilla, reunidos mediante unos cuantos trozos pictóricos. Todo ello en un marco. Y se mostraba entonces al público: “¡Miren cómo el tiempo estalla

dentro de un marco! El más pequeño trozo auténtico de la vida cotidiana dice más que la pintura”.

Tal como la huella de sangre dejada por los dedos de un asesino sobre la página de un libro dice más que el texto. Muchos aspectos de esta intención revolucionaria han sido rescatados para el montaje fotográfico. Basta pensar en los trabajos de John Heafiel, cuya técnica ha convertido las cubiertas de los libros en instrumento político. Pero observemos la trayectoria que sigue la fotografía. ¿Y qué podemos ver? Se vuelve cada vez más diferenciada, más moderna, y el resultado es que ya no puede reproducir una casa de vecindad, un montón de basura, sin sublimarlos. Para no mencionar el hecho de que, al reproducir un dique o una fábrica de cables, sería incapaz de decir otra cosa que: el mundo es hermoso. El mundo es hermoso es el título de la famosa colección de fotografías de Renger-Patsh, de donde el arte fotográfico de la “nueva objetividad” alcanza su apogeo. En efecto, con su procedimiento perfeccionado a la moda, la “nueva objetividad” ha logrado hacer incluso de la miseria un objeto de placer. Pues si una función económica de la fotografía consiste en entregar a las masas, mediante una elaboración a la moda, ciertos contenidos que antes estaban excluidos de su consumo – la primavera, los grandes personajes, los países lejanos–, una de sus funciones políticas consiste en renovar desde adentro –es decir, a la moda— el mundo tal como es.

Tenemos aquí un ejemplo contundente de lo que significa: abastecer un aparato de producción sin transformarlo. Transformarlo habría significado, aquí también, eliminar uno de aquellos límites, superar una de aquellas oposiciones que obstaculizan la producción de los intelectuales. En este caso, el límite entre la escritura y la imagen. Lo que debemos exigir del fotógrafo es la posibilidad de dar a su placa una leyenda capaz de sustraerla del consumo de moda y de conferirle un valor de uso revolucionario. Es una exigencia que nosotros, los escritores, plantearemos verdaderamente con rigor cuando nos pongamos a fotografiar. Así pues, también aquí el proceso técnico es, para el autor como productor, la base de su progreso político. Con otras palabras: sólo la superación de los ámbitos de competencia en el proceso de producción intelectual –que constituirían su orden, según la concepción burguesa—vuelve políticamente eficaz a esta producción; y las dos fuerzas productivas que estén siendo separadas por el límite de competencias levantado entre ellas son precisamente las que deben derribarlo conjuntamente. Al experimentar su solidaridad con el proletariado, el autor como productor experimenta al mismo tiempo y de manera inmediata su solidaridad con otros productores que anteriormente tenían poco que ver con él. He hablado del fotógrafo; quisiera ahora intercalar brevemente una reflexión de Hans Eisler sobre el músico: “También en el desarrollo de la música, tanto en su producción como en su reproducción, debemos habituarnos a reconocer un proceso cada vez más fuerte de racionalización. . . El disco, el filme sonoro, las cajas de música pueden expender como mercancías, en conserva . . . realizaciones musicales de alta calidad. La consecuencia de este proceso de

racionalización es que la reproducción de la música se limita a grupos cada vez más pequeños, pero también altamente calificados de especialistas. La crisis de la actividad concertísticas es la crisis de una forma de producción caduca, rebasada por nuevas invenciones técnicas”. La tarea consistía por tanto en una refuncionalización de la forma del concierto, que debía cumplir dos condiciones: suprimir la oposición entre el ejecutante y el oyente y suprimir la oposición entre la técnica y el contenido. Es instructiva la siguiente observación de Eisler sobre este punto: “Hay que cuidarse de no sobrestimar la música orquestal, de no tratarla como si fuera el único arte elevado. La música sin palabras sólo adquirió su gran importancia y alcanzó su pleno desenvolvimiento con el capitalismo”. Es decir: la tarea de transformar el concierto no es realizable sin la colaboración de la palabra.

Sólo esta colaboración puede dar lugar, como lo explica Eisler, a la transformación de un concierto en un mitin político. Por lo demás el hecho de que semejante transformación implica efectivamente un apogeo de la técnica musical y literaria ha quedado comprobado con la pieza didáctica La decisión, de Brecht y Eisler.

Si ahora consideran ustedes nuevamente el proceso de fusión de las formas literarias que mencioné anteriormente, pueden observar e imaginar el modo en que la fotografía y la música, entre otras cosas, confluyen en aquella masa en fusión con la cual se modelan las nuevas formas. Pueden ver confirmado que así como la situación de la lucha de clases es la instancia determinante de la temperatura en que se lleva a cabo – de manera más o menos acabada— este proceso de fusión, así también la literarización de todas las relaciones vitales es el único criterio válido para juzgar su amplitud.

He hablado del procedimiento utilizado por una cierta fotografía de moda para hacer de la miseria un objeto de consumo. Al volverme ahora hacia la “nueva objetividad” como movimiento literario, debo dar un paso más y decir que éste convirtió a la lucha contra la miseria en un objeto de consumo. En efecto, su función política se redujo en muchos casos a la conformación de ciertos reflejos revolucionarios que podían presentarse en la burguesía en objetos de distracción, de diversión, que podían ser integrados sin mayor dificultad en el sistema de espectáculos de variedades de la gran ciudad. Lo característico de esta literatura consiste en convertir la lucha política, en un imperativo para la decisión, en un objeto de satisfacción contemplativa, de un medio de producción, en un artículo de consumo. Un crítico juicioso explica esto de la siguiente manera, tomando por ejemplo a Erich Kaestner: “Esta intelectualidad izquierdista no tiene nada que ver con el movimiento obrero. Es más bien, como fenómeno de descomposición burguesa, el equivalente de aquella corriente imitadora de lo feudal, que admiraba al imperio en la figura del teniente de reserva. Los escritores izquierdistas del tipo de Kaestner, W. Mehring o Tucholsky resultan de la imitación de lo proletario por parte de las capas burguesas en decadencia. Su función es: en lo político, formar capillas y no partidos; en lo literario, crear modas y no escuelas; en lo económico, preparar servidores y no productores. Servidores o rutineros, que hacen

gran ostentación de su pobreza y convierten al vacío total en motivo de fiesta. En verdad que es la mejor manera de instalarse cómodamente en una situación incómoda”. Decía que esta corriente hizo gran ostentación de su pobreza. Evadió así la tarea más urgente del escritor contemporáneo: comprender lo pobre que es y lo pobre que tiene que ser para poder comenzar desde el principio. Por que de esto se trata. Sin duda, el estado soviético no expulsará al poeta, pero –y por esta razón mencioné inicialmente al Estado de Platón— le asignará tareas que no le permitirán sacar a relucir en nuevas obras maestras la riqueza ya hace tiempo falseada de la personalidad creadora.

Es privilegio del fascismo esperar una renovación dirigida en el sentido de esas personalidades y de esas obras; sólo el fascismo puede permitirse formulaciones tan disparatadas como las que cierran el aparato sobre literatura en la misión de la joven generación de Guenther Gruendel: “No podemos concluir de mejor manera esta . . . revisión en per—y supraspectiva que con la observación de que el Wihelm Meister o el Gruene Heinrih de nuestra generación no han sido escritos todavía”. Al autor que haya meditado sobre las condiciones de la producción actual nada le será más ajeno que esperar o incluso desear obras de este tipo. Su trabajo no se limitará nunca a la elaboración de producto; se ejercerá siempre, al mismo tiempo, sobre los medios de producción.

Con otras palabras: sus productos deben poseer, además y antes de su carácter de creaciones, una función organizadora. Y sus posibilidades de ser utilizada como elemento organizador no deben limitarse de ninguna manera al plano propagandístico. La tendencia por sí sola no es suficiente.

Como lo dijo el admirable Lichfenberg, no importan las opiniones que alguien pueda tener, sino lo que ellas hacen de él. Ahora bien, no cabe duda que las opiniones tienen una gran importancia; pero la mejor opinión puede ser inútil si no vuelve útiles a quienes la comparten. La mejor tendencia es falsa si no indica la posición a partir de la cual es posible seguirla. Y el escritor sólo pude indicar esta posición allí donde hace algo realmente: en su acción de escribir. La tendencia es la condición necesaria pero nunca la condición suficiente de la función organizadora de la obra. Esta exige además que el escritor tenga un comportamiento capaz de orientar e instruir. Un comportamiento que hoy más que nunca es necesario exigir. Un autor que no enseña nada a los escritores, no enseña a nadie. Como podemos ver, el carácter de modelo de la producción es determinante; es capaz de guiar a otros productores hacia la producción y de poner a su disposición un aparato mejorado. Y mejor es este aparato mientas mayor es su capacidad de trasladar consumidores hacia la producción, de convertir a los lectores o espectadores en colaboradores. Un modelo de este tipo se encuentra ya a nuestra disposición; pero sólo puedo hablarbrevemente de él. Es el teatro épico de Brecht.

No dejan de escribirse tragedias y óperas, que aparentemente tendrían a su servicio un aparato de escenificación claramente experimentado y que en realidad sólo sirven para

abastecer a un aparato teatral que amenaza ruina. “Esta falta de claridad imperante entre ciertos músicos, escritores y críticos acerca de su propia situación –dice Brecht— tiene consecuencias muy graves, que no han recibido la atención que merecen.

Creyendo encontrarse en posesión de algo que en realidad los posee, defienden un aparato sobre el cual ya no tienen ningún control, que ya no es un medio para el productor, como ellos piensan todavía, sino un medio contra los productores”. Una de las razones importantes de que este teatro de maquinas complicadas, repartos inmensos y efectos sutiles se haya convertido en un medio contra los productores, está en el hecho de que intenta ganarlos para su causa en la competencia perdida de antemano con el cine y la radio. Este teatro –trátese de su versión cultural o de su versión recreativa, que son complementarias entre sí— es el teatro de una capa social hastiada, que convierte todo lo que toca en objeto de excitación. El suyo es un caso perdido. No así el de un teatro que, en lugar de entrar en competencia con esos nuevos instrumentos de publicación intenta servirse de ellos, aprender de ellos, entablar una polémica con ellos. El teatro épico ha hecho suya esta polémica. Si se lo compara con el nivel actual de desarrollo del cine y la radio, hay que decir que él es el teatro moderno.

En interés de esta polémica, Brecht se retiró hasta los elementos más originarios del teatro. En cierto modo tuvo suficiente con un estrado. Renunció a las acciones de gran alcance. De esta manera logró transformar la conexión funcional entre el escenario y el público, el texto y la representación, el director y el actor. Dice Brecht: más que desarrollar acciones, el teatro épico debe representar estados de cosas. Como lo vamos a ver, estos estados de cosas los obtiene mediante la interrupción de las acciones.

Debemos recordar que la función principal de las canciones en sus piezas es la de interrumpir la acción. Como podemos ver, el teatro épico adopta de esta manera –con el principio de la interrupción— un procedimiento, que en los últimos años se nos ha vuelto familiar gracias al cine y al radio, a la prensa y a la fotografía. Me refiero al procedimiento de montaje; en efecto, el elemento montado interrumpe el contexto en que está incluido. Pero lo que quisiera subrayar con una breve indicación es el hecho de que este procedimiento tiene su justificación especial –tal vez la más completa— en el caso del teatro épico.

La interrupción de la acción –que fue la característica que Brecht tuvo en cuenta para calificar de épico a su teatro— se dirige constantemente contra una ilusión de público. Una ilusión que carece de función en un teatro que se propone tratar los elementos de lo real en el sentido de una serie de experimentos. Los estados de cosas no se encuentran en los elementos sino en el resultado de este proceso experimental. Son siempre –bajo una figura u otra— situaciones en las que estamos nosotros. Y el teatro épico no las aproxima sino más bien las aleja del espectador.

Este las reconoce como situaciones reales; no con presunción, como en el teatro del naturalismo, sino sorprendido. Más que reproducir estados de cosas, el teatro épico los descubre. El descubrimiento de

los estados de cosas se lleva a cabo mediante la interrupción de las secuencias. Pero la interrupción no tiene aquí el carácter de excitante; su función es organizadora. Detiene el curso de la acción para forzar al espectador a tomar posición respecto de lo que acontece y para forzar al actor a tomar posición respecto de su propio papel. Quisiera mostrarles, con la ayuda de un ejemplo, que el descubrimiento y la elaboración de la noción brechtiana de “gestus” se basan en una transformación de los métodos de montaje –decisivos para el cine y la radio— que consiste en replantear como acontecimiento humano algo que se presenta como simple procedimiento instrumental de moda. Imaginemos una escena de familia: la madre se dispone a tomar de la mesa una estatuilla de bronce para arrojarla sobre su hija; al padre se dispone a abrir la ventana para pedir auxilio. En ese instante entra una persona ajena.

El movimiento se interrumpe; en su lugar se hace manifiesto el estado de cosas, y sobre él recae la mirada de la persona ajena: rostros descomp1uestos, ventana abierta, muebles destrozados. Y hay una mirada para la cual incluso las escenas más habituales de la existencia actual no difieren mucho de la escrita. Es la mirada del autor de teatro épico.

A la obra dramática total él opone el laboratorio dramático. Vuelve con nuevos modos de realización sobre la gran posibilidad antigua del teatro: la exposición de lo presente. El hombre es el punto de referencia de sus esfuerzos. El hombre de hoy: un hombre imitado, reducido al silencio en circunstancias hostiles. Pero puesto que es el único de que disponemos, tenemos interés en conocerlo. Se lo somete a exámenes, a calificaciones. El resultado es este: el comportamiento no es transformable a partir de sus momentos elevados, mediante virtud y determinación, sino en su transcurso estrictamente habitual, mediante raciocinio y entrenamiento. He aquí el sentido del teatro épico: construir lo que la dramaturgia aristotélica llama “acción” a partir de los elementos más pequeños de los modos de comportamiento. Sus medios son por tanto más modestos que los del teatro tradicional; sus fines también. Tiende menos a satisfacer al público con sentimientos –aunque se trate de sentimientos de rebelión–, que al separarlo de las condiciones en que vive, sirviéndose persistentemente del pensamiento. Y para el pensamiento, digámoslo de paso, no hay mejor punto de partida que la risa. Por lo menos en este aspecto, las conmociones del diagrama parecen ser más productivas que las conmociones del alma. Lo único que el teatro épico posee en abundancia son oportunidades de reír.

Tal vez hayan notado ustedes que estas consideraciones –que están ya por terminar– le presentan al escritor sólo una exigencia: la exigencia de reflexionar, de preguntarse por su posición en el proceso de producción. Podemos estar seguros: en el caso de los escritores que importan, es decir, de los mejores técnicos en su especialidad, esta reflexión les conduce tarde o temprano a determinadas constataciones que fundamentan de la manera más serena su solidaridad con el proletariado. Para concluir,

quisiera aportar una prueba actual de ello en la forma de un corto pasaje de la revista Commune, editada aquí en París. Commune ha organizado una encuesta: “¿Para quién escribe usted?” Cito una parte de la respuesta de René Maublanc y de las observaciones de Aragón que la acompañan. “No cabe duda, dice Maublanc, que yo escribo casi exclusivamente para un público burgués. Sea porque estoy obligado a ello, como cuando se me encarga escribir un discurso para la distribución de premios en la escuela secundaria donde soy profesor; sea porque, de nacimiento burgués, de educación burguesa, de ambiente burgués, me inclino naturalmente a dirigirme a la clase a la que pertenezco, que mejor conozco y a la que soy quien mejor puede comprender. Esto no quiere decir que escriba para halagarla, para darle gusto o para sostenerla. Convencido de que la revolución proletaria es necesaria y deseable, creo que será tanto más rápido, fácil y segura, y tanto menso sangrienta, cuanto menor sea la resistencia de la burguesía . . . El proletariado necesita hoy aliados provenientes de la burguesía así como en el siglo XVIII la burguesía necesitó aliados provenientes de la nobleza. Yo quisiera contarme entre ellos”.

Aragón observa sobre este punto: “Nuestro camarada plantea aquí un problema que es el de un gran número de escritores en la actualidad. No todos tienen la valentía de mirarlo de frente . . . Raros son los que tienen ante sí mismo la franqueza de René Maublanc: pero es justamente a ellos a quienes les debemos exigir aún más. . . No es suficiente debilitar a la burguesía desde adentro, hay que saberla combatir con el proletariado. . . Y ante René Macublanc, como ante todos nuestros camaradas todavía indecisos en el dominio de la escritura, se levanta el ejemplo de los escritores soviéticos salidos de la burguesía rusa que se han convertido en pioneros de la construcción del socialismo”.

Hasta aquí Aragón. ¿De qué manera se han vuelto pioneros? Ciertamente que no sin luchas muy duras y conflictos sumamente difíciles. Las reflexiones que he presentado ante ustedes hacen el intento de recoger un fruto de estas luchas. Se basan en el concepto al que se debe la clarificación decisiva del debate sobre la posición de los intelectuales rusos: el concepto de especialista. La solidaridad del especialista con el proletariado –en esto consiste el primer paso de esa clarificación— sólo puede ser una solidaridad mediada. Los “activistas” y los representantes de la “nueva objetividad”, pese a todos sus intentos, no pudieron eliminar el hecho de que incluso la proletarización del intelectual no lo transforma casi nunca en un proletario. ¿Por qué?

Porque la clase burguesa le ha entregado, en forma de educación, un medio de producción, y porque éste –en virtud del carácter de privilegio que tiene la educación— lo une a ella en una relación de solidaridad recíproca. Por ello, Aragón está indudablemente en lo justo cuando afirma: “El intelectual revolucionario aparece en primer lugar y ante todo como traidor a su clase de origen”. Esta traición consiste, en el caso del escritor, en un comportamiento que lo transforma, de abastecedor del aparato de producción, en ingeniero dedicado a la tarea de adaptarlo a los fines de la revolución

proletaria. Se trata de una efectividad indirecta, pero que saca al intelectual de aquella tarea puramente destructiva a la que quieren limitarlo Maublanc y otros camaradas.

¿Logra impulsar la socialización de los medios de producción intelectual? ¿Descubre procedimientos para organizar a los trabajadores intelectuales en el propio proceso de producción? ¿Tiene sugerencias para la refuncionalización de la novela, del drama, de la poesía? Cuanto mejor logre encauzar su actividad en estas tareas, más correcta será la tendencia y más alta será necesariamente la calidad técnica de su trabajo. Y por otra parte: mientras más preciso sea su conocimiento del lugar que ocupa en el proceso de producción, menor será la tentación de hacerse pasar por un “hombre de espíritu”. El Espíritu que se deja oír en nombre del fascismo debe desaparecer. El Espíritu que se enfrenta al fascismo confiado en su propia fuerza milagrosa desaparecerá. Pues la lucha revolucionaria no es una lucha entre el capitalismo y el Espíritu sino entre el capitalismo y el proletariado.

A LOS INTEGRANTES DEL SEMINARIO

2011-04-12T18:48:00.000-07:00

Por razones personales de fuerza mayor, el jueves 14 de abril no habrá clases, en ambos grupos. Pedimos disculpas por no haber informado en la clase de hoy martes, pero ha sido a última hora que ha surgido este inconveniente. Asimismo, tendrán tiempo para completar las lecturas de Aristóteles, Kant y Hegel porque el martes el Primer Examen se tomará de todas maneras. Los profesores

TEORÍA LITERARIA - I (2011)

2011-03-30T15:09:00.000-07:00

UNIVERSIDAD NACIONAL MAYOR DE SAN MARCOS

FACULTAD DE LETRAS Y CIENCIAS HUMANAS

ESCUELA A. P. DE LITERATURA

TEORÍA LITERARIA I

Sumilla:

Objetivos:

a) Organizar los antecedentes de la teoría literaria moderna.

b) Resumir los conceptos necesarios para la comprensión y la crítica de textos.

c) Enumerar los prejuicios en torno a la teoría literaria.

d) Ordenar el proceso histórico de constitución del campo de los estudios literarios.

e) Describir la problemática epistemológica de la teoría literaria contemporánea.

f) Explicar el modo como está organizado el conocimiento en los modernos estudios literarios y sus perspectivas.

Semestre Académico : 2011-I

Profesores : Miguel Ángel Huamán V. (Aula 4 A)

Marcos Mondoñedo Murillo (Aula 8 A)

Duración : 16 semanas - Martes y Jueves de 9:00 a 10:30 a.m.

Programa :

1. Presentación. Introducción: ¿El fin del arte? De la poética general a la teoría de la literatura. (1era. y 2da. Semana: 29 de marzo al 7 de abril).

Lectura para la discusión: Después del fin del arte de Arthur Danto.

Lectura obligatoria: Aristóteles: Poética; Kant: Crítica de la Facultad de Juzgar; Hegel: Introducción a la Estética.

Primer Examen (Prueba objetiva): martes 19 de abril.

2. La experiencia estético-literaria: emergencia del campo de los estudios literarios. (3era. a 6ta. Semana: del 12 de abril al 5 de mayo)

Lectura para la discusión: ¿Para qué sirven las artes? de John Carey.

Lectura obligatoria: Ma. Del Carmen BOBES NAVES, Crítica del conocimiento literario, Madrid, Arco Libros, 2008 (Capítulos del 1 al 4: pp. 7-162).

Segundo Examen (Prueba objetiva): martes 10 de mayo.

3. Crítica de la razón estética: escritura, utopía y tradición en Aristóteles, Kant y Hegel. (7ma. a 11ra. Semana: del 10 de mayo al 16 de junio)

Lectura para la discusión: El dios que baila de Máximo Cacciari.

Lectura obligatoria: Tzvetan Todorov: Teoría literaria de los formalistas rusos; Walter Benjamin: “La obra de arte en la era de su reproducción técnica” y Poesía y capitalismo.

Tercer Examen (Prueba objetiva): jueves 16 de junio.

4. La literatura como arma de la revolución: de la República de Platón a la aldea digital. (12da. a 15ta. Semana: del 21 de junio al 7 de julio).

Lectura para discusión: Filosofía del presente de Alain Badiou.

Lectura obligatoria (Prueba objetiva): Ma. Del Carmen BOBES NAVES, Crítica del conocimiento literario, Madrid, Arco Libros, 2008 (Capítulo 5: pp. 163-390).

Cuarto Examen (Prueba objetiva): jueves 7 de julio.

5. Conclusiones: (16ta semana: 12 al 14 de julio).

Entrega de Notas: martes 19 de julio.

Metodología: Interactiva, lectura de textos, debate y exposición en clase

Evaluación: Intervenciones en clase : 20%

Exámenes escritos : 80%